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國光電子報 第九十 七期 》發刊期一○月五日

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京劇丑行的流年八字


 文/侯春富 本團第二科助理設計師
(轉載自傳藝雜誌第99期,2012年4月號)

丑行的流年

生旦淨末丑,神仙老虎狗,是傳統戲曲的一句順口溜。其中的「丑」俗稱小花臉又稱三花臉,在中國戲曲結構上,是個特殊的行當。現在人們對於小丑的見解,不論中外的小丑,都是幽默滑稽帶給人們歡樂的甘草人物。但是在戲曲史裡,初具規模的宋代宮廷雜劇,最早出現插科打諢,幽默搞笑的行當是「淨」,直到元、明時期的北雜劇,仍然沒有丑的行當。事實上丑行在不同的戲曲型態中有不同的發展,在南宋元初的南戲系統則見有丑的行當,不過,滑稽搞笑的並不只丑行,連末、淨都一樣搞笑。

有人認為儘管丑的行當名詞發展得較晚些,但丑行在戲曲團體中的位置卻是最高,享有許多特權。譬如各行當在後台不准亂坐在衣箱上,可是丑行卻百無禁忌,隨處可坐。其原因,傳說當年唐明皇喜好演戲,尤其喜好扮演丑腳,而唐明皇又被戲曲界尊為祖師爺,所以丑行的地位就水漲船高了,任誰都要讓他三分。為了將唐明皇與丑之間的關係掛得更牢靠些,更傳說唐明皇扮演丑腳時,怕有失帝王君威,所以演出時特意在臉部掛上一塊小白玉片。此後伶人模仿效法也在臉上勾畫出一個相似的白粉塊,就形成了今日丑腳的臉譜。

其實唐代流傳的戲劇如《蘭陵王》、《鉢頭》、《參軍戲》、《踏搖娘》等,以今日戲曲的規模比擬,實稱不上是戲曲,也稱不上小戲。以現在的社會語言來說,充其量就是小品,且未見所謂生旦淨末丑這些行當名詞。當瞭解戲曲淨、丑的發展歷程,即知與唐明皇扮演丑腳使得丑腳享有特權一事,完全兜不攏,實屬子虛烏有,穿鑿附會。至於丑行的執業人獲得這麼好的傳說加持,也就冠冕堂皇地繼續享受這大好的流年時光了。

文、武,特殊的腳色分類法

中國戲曲行當的發展,在各個時期及劇種的不同,結果也不一樣。以京劇來說只剩下生旦淨丑四大行當。但裡面的腳色可就分得多了,而且包含了特有的文武分法,如生行裡已經有武生,老生裡還有武老生;小生裡有武小生;旦行裡有武旦;淨行裡有武淨,丑行也不例外,有文丑、武丑。還有特別的婆子丑,專演滑稽逗樂的女性腳色。

丑行的臉部化妝,雖然有流傳一些譜式,但都不是定譜。基本上一般文丑在鼻樑上用白粉塗一個粉塊,有方形、元寶形或倒元寶形;武丑則畫棗核形;丑丫鬟、婆子之類有大粉臉也有俊扮。根據人物的身份、地位、個性的不同,畫不同形態的譜式,創作空間非常地有彈性。如文丑中《群英會》蔣幹、《蘇三起解》崇公道畫法各自不同;武丑中《三岔口》劉利華(歪臉)、《時遷偷雞》時遷、《打瓜園》的陶洪都不畫棗核而各有各的臉譜。

文、武丑的表演一般不重唱工而重念白,以口齒清楚、清脆流利為主,依人物性格和劇情戲理來塑造人物,上至帝王將相,下至販夫走卒,不拘韻白、蘇白、方言白,是表演空間最大的一門行當。武丑又稱開口跳,專演武藝高強的人物,為了表現武丑的精氣神,念白更講究字字尖團抑揚頓挫,聲聲念白剛勁清脆,動作須輕巧敏捷,著重翻跳撲跌的一身好武功。

文、武命運八字大不同

文、武丑共同必修的一門功課,就是矮子功。因為文丑需扮演矮子武大郎、武丑需扮演矮腳虎王英這些個腳色。耗矮子,就是整個人往下蹲,腳掌著地,腳跟離地,臀部離腳跟十五公分左右。這屁股可別坐在腳後跟上,這叫偷油兒,讓師父瞧見,鞭子馬上就抽上來了。不只如此,兩個膀子也得耗,兩膀往上抬與肩同寬同高,前臂往回收,兩手掌互搭左右的肘臂上。耗著吧!一耗就是半小時。正所謂臺上一分鐘,臺下十年功,耗不住可不行,舞臺上一場戲,五分鐘十分鐘是常態,沒這門功,在舞臺上就盯不下來。如果你看到臺上的矮子,怎麼又矮了一截,那肯定是在偷油兒了。

耗完矮子功,接下來就是走矮子步,繞著練功場地走,端看場地的大小,走十圈二十圈不定。這練的是耐力,蹲著行走腳脖子容易酸,練得不夠,上得了臺卻下不來,踉蹌得趴在臺上。

再來是跑矮子步,是武丑必須再下功夫去練的功,不用在人物,而用在橋段,表現行路鑽洞、躥高之前常常需要這門功夫去鋪陳。說是跑,實際上人蹲著是跑不起來的,就是能走多快就儘量的快。但須收放自如,說停就停,在舞臺上的呈現是來如風定如處子。如《盜銀壺》、《時遷盜甲》、《三岔口》等武丑戲都用得上。

武丑不注重大筋斗,最要緊的是基本毯子功,軲轆毛、躥毛、撲虎、入洞、疊肩連成一套動作,一氣呵成,乾淨俐落,必練得臉不紅氣不喘,游刃有餘才好。另一門功是跳鐵門檻,右腳站立、右手輕捏左腳踅起的腳尖,形成一道門檻。此時右腳一蹬,將身子拔起騰空,趁勢將跳起的右腳往前邁過門檻,算是跳過了一個鐵門檻。接著右腳再往回跳,就這樣一前一後跳到跳不動為止。跳時不能貓腰,得挺著胸脯,提著氣,講究的是落地無聲,這才顯現人物腳色身輕如燕的本事。

據老一輩的藝人們轉述,武丑還有些個絕活已經失傳了,如椅子上拔頂,案桌下拔提。椅子上拔頂是由側坐在椅子上的姿勢,一手撐椅面一手撐椅背,靠腰裡勁兒將身子拔起騰空後,雙腳往後往上拔成倒立的姿勢,這門功夫可以理解,也見過。但案桌下拔提,就玄惑了。所謂的「提」是一個後空翻,就是說人蹲在桌子底下這個空間裡往後翻轉了一圈。有人信,有人不信,我……半信半疑,的確是夠玄惑,這案桌會不會說的是神桌啊!且是宮殿裡的神桌?

絕活兒的失傳,是整個社會生態環境與現實生活所使然,單以丑行而論,演文丑只要身子硬朗,越老越歷練,演到六七十都不是問題。但舞臺上的武丑活兒,與武生交手,武生只需舉手投足,武丑一接招,不是軲轆毛、躥毛,就是趴虎、搶背的滿臺地板上轉悠。演完下了臺累得一攤,就像個活死人一樣的,而舞臺上的生命卻轉瞬間過去了,能演到幾時?武丑這行當,本來主演的戲就少,難以成為大明星,可是一旦不小心閃了腰、歪了腳,無法康復就沒飯吃了,即便留在戲班也只能是演旗、鑼、傘、報的雜活兒,要不只有改行一途了,所以現在已無單攻武丑行當的藝人,多半是文武丑兩門抱。

想想文丑有戴八字髯口的,武丑有戴倒八字髯口的,雖都同屬一個丑行,可這兩個八字的命運則大大地不同啊!

抓住時代抓住哏

丑行藝人中最讓人津津樂道者,當推清代的藝人劉趕三,本名寶山,因為曾經同時在三個戲班趕場演出,名噪京城,所以得了個藝名為劉趕三。最拿手的是丑婆子的戲,當時畫家沈蓉圃所作「同光十三絕」的畫像裡,即有劉趕三扮演《探親家》丑婆子的形象列於其中,可知其戲曲藝術造詣受歡迎的程度。他演的行當是文丑,但不曾坐過科,是由業餘愛好京劇進而成為專業演員,可見不需受科班八年十年的訓練,一樣能出好角兒。不過話說回來,這樣的出身背景,可以演好文丑卻肯定演不了武丑。

劉趕三頗有才氣,為人不畏權貴,又因辯才無礙,往往藉著演戲,借題發揮針砭時弊,當時被隨戲諫諷的官宦權貴,屢次想方兒的迫害他,但他始終不改,不得不讓他三分。由此看來,丑腳享特權,怕是丑腳腦筋機靈,伶牙俐齒,當場抓哏、插科打諢的職業特點,讓同僚也躲他三分所造成的吧!

滑稽諷諫可說是丑腳特有的職能,但對於廣大群眾而言,更樂於看到的是滑稽逗哏,插科打諢,生動活潑的表演。如《小放牛》、《打槓子》二小戲;《拾玉鐲》、《打花鼓》三小戲;《打麵缸》、《打櫻桃》群戲等。只是這些戲曲的產生已頗有時日,有些戲曲內容已不合時宜,造成現代觀眾對於戲曲文化具有疏離感。原因即來自生活文化的斷層,農業社會的食衣住行與科技社會已大不相同,但影響最大的該是言語內容的表現方式。

創作全新的時代戲曲當然不容易,但搬演過時的戲曲也應適時改作,不該照單全收。一如《西廂記》、《同窗記》等劇作,自濫觴以來,不知出現過多少改作版本,為的是追尋戲曲美學在不同時代的表演意義。而丑行的玩笑戲,表演空間更大,表現地方俚語、俗話、肢體語言、幽默的方式,都應與時俱進,去蕪存菁的改作。結合時代的生活脈動,符合時代的文化潮流。尤其在繁忙的工作情緒、緊繃的生活步調中,閒暇看些輕鬆有趣的戲曲,可以舒緩工作壓力調劑身心。能帶給觀眾歡樂,才是丑戲哏之所在。


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