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國光電子報 第五十期 》發刊期二○○月五

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文/王安祈 《歐蘭朵》戲曲版編劇、本團藝術總監
(本文同步刊載於PAR《表演藝術》雜誌98年1月號)


維琴妮亞˙吳爾芙(1882-1941)的著名小說《歐蘭朵》,一般認為是以傳記形式對同時代女作家薇塔示愛的長篇情書,但這本小說內涵層面豐厚,在同志情感之外,更觸及到許多文學甚至深層的人生意涵。研究論著甚多,詮釋不一。我對小說的解讀可能非常粗淺,但我在讀小說時感受到的趣味及感動,是能完成這本戲曲版劇本的最大動力。

我從小說裡拈出的劇本創作主旨是這樣的:女王賜歐蘭朵青春長駐、永不衰老,而歐蘭朵仍須以生命實踐才能獲得永恆。四百年來,歐蘭朵在不同的時空裡,歷經了功業、政治、財富、愛情的追求與失落,以及文化觀念的撞擊,各階段體會各有不同,唯有創作始終不懈。歐蘭朵也曾歷經創作的挫敗,而在昏睡七日、由男變女之後,逐漸理解性別是被社會文化「建構」的,他/她從此逐漸能分別從另一方的立場瞭解兩性,從而對「人」有了更深入的認識。深入體察人性,才是真正創作的開始。在經歷陰陽兩性完美的結合之後,他/她的創作終臻於成熟。歐蘭朵在文學創作的追尋與體驗裡,實踐了青春不死。

小說裡貫穿著「青春、永恆、兩性、文學」的,是孤獨。孤獨是創作的狀態,也是文學的心靈。孤獨才能無窮無盡,才能獲得自由。歐蘭朵得到了婚姻,也生了孩子,但自己不放棄孤獨,也容許丈夫的孤獨追尋。

整部小說在時空跨越、性別變換的過程中,對於「性別、孤獨/自由、生命/死亡、青春與永恆」進行幽默又溫厚的辯證,其間隱隱觸及對十九世紀歐洲寫實主義文學的嘲弄,整部小說可視為英國文學史的仿作,更是詩人精神心靈成長的歷程。

導演羅伯•威爾森在二十世紀末創作的德法兩版《歐蘭朵》,特別加重對「孤獨」 的呈現,甚至放棄了歐蘭朵生孩子的情節,最後收束在孤獨。我想,一位以劇場創作實踐自我生命的藝術家,對孤獨的體認一定較常人強烈;而二十世紀前期的吳爾芙,以「意識流」宣告對十九世紀寫實文學的超越;羅伯威爾森選擇這部小說,和他以「光影意象」取代劇本語言情節成為劇場中心的藝術主張,應該也相互呼應。他們同樣以獨特的作風進行創作,而分別於不同時代在小說、戲劇不同領域內掀起一場革命也引領一股風潮。如今他們再分別與京劇交會,這樣的「跨文化」將呈現什麼意義?

羅伯•威爾森不僅以「意象」取代劇本文字,他的「敘事線」也不只一條(其實不該叫敘事線,他是反敘事的。但斷裂的語言也綴起了一絲脈絡,姑且仍以敘事線名之吧),演員的肢體動作和劇本的語言沒有關係。演員嘴裡說的是一回事,身體卻是另一套,二者各自和舞台燈光構成總體劇場意象。這樣的設計非常有趣,例如「創作寫詩」這件事,在劇本裡並沒有大做文章,舞台上卻以「一棵大樹的成長茁壯」作為形象,敘事線在此是互補的。而這和京劇的表演及編劇完全不同,京劇演員嚴格的「手眼身法步」身段訓練,為的是作為「情動於中,形於外」的抒情手段;京劇編劇的古典文學訓練,字斟句酌為的是「心情、聲情、詞情」相互融合。整套素養在此全無用武之地,這次編劇經驗實在太奇特了,全然不在我的「戲曲現代化」規劃之內!再加上導演希望基本上按照德法版的舞台燈光設計,因此劇本結構先被框住了,甚至某些段落的演出時間也必須以德法版燈光為參考。我經常在夾縫裡反覆掙扎,只為想在框架裡把我讀小說的體會以戲曲文字表達出來。不過,面對「跨文化」這麼嚴肅的命題,當然也不能對文字錙銖計較,我抱著興奮心情敞開胸懷。最期待的是,魏海敏的「京劇身體」能被多多運用 -- 應該說「化用」,因為一定會被拆解,而這也是我們期待的,很想看看京劇嚴謹的程式身段在導演手中被打散、拆解、重構、新造出怎樣的意境,一種新戲劇型態說不定即將由此萌芽誕生呢。如果硬要讓京劇天后按照德國法國版演員的肢體動作、裝進已經確定的舞台燈光框架之中,那「跨」的是什麼文化?

(戲曲版劇本由本人與台灣大學戲劇研究所學生謝百騏、吳明倫共同完成)

 

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