【※第八屆華文戲劇節學術研討會 臺灣代表論文 I

台灣歐吉桑的戲劇魔法:吳念真的《人間條件》

國立政治大學英文系教授 姜翠芬
世新大學英語系兼任講師 何曉芙

自2001年起降,吳念真的《人間條件》系列就受到台灣劇場界的矚目。不僅被媒體冠上「國民戲劇」的美名,也會定期推出新作或是加演。甚至在2011年,締造一個月每周輪番搬演《人間條件1》到《人間條件4》的紀錄。關於《人間條件》系列已有一些文章探討,如王友輝的〈罐裝人間幸福的條件——評綠光劇團《人間條件》〉評論其戲劇模式的優缺點(2001)。另有姜翠芬的〈歷史與啟發:李國修的《女兒紅》與吳念真的《她和她生命中的男人們》〉(2007)從班雅明對歷史的觀點來辯證兩齣戲中對歷史創傷的處理。碩士論文亦有林稚揚的《吳念真舞台劇〈人間條件〉系列》(2010),及張家琪的《綠光劇團〈人間條件系列〉戲劇語言之分析》(2011)。前者探討其系列劇作流露出的「國民性」,後者分析劇中多樣化的戲劇語言和舞台效果。但目前尚未有文獻具體研究吳念真《人間條件》系列的戲劇美學。因此本文主要分析吳念真《人間條件》戲劇的成功因素:第一是在劇情結構、角色塑造及語言設計上,吳念真使用正常與不正常差異公式;第二是在主題方面,吳念真極力歌詠小人物包容的愛。

I. 情節

《人間條件》系列在情節推演,是以寫實及可能的故事主軸搭配虛幻及不可能的誇張情節來創造現實/可能與虛構/不可能的差距,讓觀眾能將自身投射成劇中角色,當劇中角色以某種超寫實的方式來彌補心中遺憾,觀眾也可從中補足心中的缺憾。另一方面,誇張情節也能讓觀眾釋放情感,達到亞里斯多德於《詩學》中所說的「滌淨」之效(catharsis)。《人間條件》系列在劇情結構,以現實的架構為基底和背景,主軸均為台北小人物的喜怒哀樂和愛恨癡嗔,《人間條件1》(以下簡稱《人1》)是關於一個台北里長家的故事;《人間條件2——她與她生命中的男人們》(以下簡稱《人2》)描寫Yuki年輕到老,橫跨五十年的一生,以及她如何信守承諾,堅持守住淡水河畔的古宅;《人間條件3——台北上午零時》(以下簡稱《人3》)圍繞在台北奮鬥打拼的三位年輕人如何為心愛的女人犧牲奉獻;《人間條件4——一樣的月光》(以下簡稱《人4》)以正敘和跳敘的方式講述一對姐妹之間的衝突。四齣戲皆以小人物在台北生活的奮鬥與甘苦為故事背景,卻經常出現超現實或誇張的情節,讓劇中人物能夠說出自己的心聲,完成未竟的心願,彌補遺憾。此現實/可能與虛構/不可能的差距,使得觀眾既能從寫實的描繪中獲得共鳴,將自身投射成劇中角色,又能從誇張虛構的事件中得到想像的圓滿並釋放情感。

《人1》和《人2》皆具有超現實的情節,安排超自然力量,即鬼魂,重返世間現身說法,一來增加懸疑性,二則完成「彌補遺憾」。《人1》描述一個親子關係疏離的家庭,在去世的阿嬤藉由孫女附身回來完成未竟的心願後,原本冷漠的家庭關係有了改變。故事圍繞在阿美一家:阿美的爸爸滿心想著賺錢,身為里長伯,卻在家中經營六和彩及賣檳榔;阿美的媽媽著迷於電視連續劇,常將電視上的情節信以為真,忽略真正的人際關係;十六歲的阿美正值叛逆的青春期,情竇初開。某天阿美獨自去掃阿嬤的墓,竟然被阿嬤附身,時而變成阿嬤,時而回復成阿美。原來阿嬤希望親自對思慕的人道謝,才會藉此回到陽世。也因為阿嬤重返人間,戳破阿美家相安無事的假象,化解與自己兒子的誤會,重建阿美一家的關係。

《人2》描述Yuki的人生與其信守一生的承諾。年輕時的Yuki曾將戰亡的四具屍體埋在淡水河畔的家宅後院,允諾永不將其移開。後來Yuki與家裡的長工武雄互相愛慕,卻被迫嫁給政要的兒子林春生,婚後的Yuki一方面要忍受春生冷酷對待,另一方面還要時常為捻花惹草的春生收拾殘局。散盡家財後,幸獲已成為企業家的武雄的援助,才得以留下住了家中古厝。Yuki日漸邁入老年,年輕一輩的子孫開始想著重建房子,Yuki的小女兒卻始終反對,因為她知道母親並不贊成重建。年老的Yuki終其一生都執著於生命中曾應許的承諾,不離不棄。

這兩齣戲都具有超現實的誇張元素:《人1》顯而易見的是阿嬤的附身,藉由附身至孫女身上來親自對恩人傳達謝意;《人2》則是在一開始讓Yuki與四位魂魄對話。這兩齣戲的超現實情節一方面替全劇增加懸疑性,製造疑點讓觀眾去探索。第一齣的附身戲碼讓觀眾疑惑阿嬤重返陽世的目的,隨著劇情揭露,才會知道阿嬤是為了答謝其恩人。而且此「戲劇化」的附身更展現在阿美與阿嬤的抽換自如,讓超現實的情節更顯誇張詼諧。第二齣的鬼魂對話則是給整齣戲一個懸疑的開場,讓觀眾疑惑魂魄、Yuki與整齣戲的關係,直至第三場的「收屍」,才發現Yuki與魂魄的關係,知道Yuki之所以日後不肯重建祖厝是因為曾經答應過那些屍體,讓Yuki重道義和承諾的形象更為立體。同樣的,懸疑之餘,魂魄描述起淡水河的今昔對比也呈現了詼諧與調侃:

男人丙:當時,淡水河比較寬……水也沒這麼臭(頁12)。

另一方面,超自然情節幫助劇中角色達成未竟心願,補足缺憾,將不可能之事化為可能,使得可能/正常與不可能/不正常間既存在差異,卻又同時填補了差異,可能與不可能不再二分,陰間與陽世也有對話的可能。如此安排不僅打破觀眾對於現實的框架,某種程度也讓觀眾在舞台的第四面牆外已另一種形式滿足自己心中在人生中的缺憾。

《人3》和《人4》的誇張則在於現實架構下的「濫情」和「灑狗血」,讓全劇呈現「感傷性」(sentimentality)。在這樣寫實又誇張的情節中,觀眾一方面能連結自身經驗至寫實層面,進而推展到自己的經驗,另一方面又能藉戲中誇張的情節來抒發情感,大哭大笑。《人3》的劇情開始於警方為了工程建地需拆除違章建築而引起老居民不滿,群起抗爭。經由電視報導,中年的阿榮注意到這起抗爭,回想起年輕時在那棟建築裡的種種。故事回溯到六O年代的台北,三名年輕人阿生、阿榮、阿嘉一起在鐵工廠工作,他們不僅分享生活的瑣事、共同怨懟老闆的剝削,也不約而同愛戀老闆娘的外甥女阿玲。眼見阿玲被老闆欺負強暴,阿榮刺殺老闆,進了監牢;阿生與阿玲互相喜歡,卻不敢明說;因為工作意外斷了一根手指的阿嘉自告奮勇與阿玲結婚,撫養阿玲的小孩。三位好朋友就此分道揚鑣,走向不同際遇,直至看到拆除違建的新聞才讓他們重返舊地,團圓敘舊。

《人4》描寫一對姊妹截然不同的個性和人生發展,導致成長後相處的衝突與摩擦。妹妹美真從小成績優異,名列前茅,求學之路順遂,留學歸國後,進入外商公司工作;姊姊美女從小功課不好,國中後未繼續升學,做過許多雜工,目前在一家清潔公司工作。差異極大的兩姊妹,對人生和生活的態度也迥然不同,妹妹好勝心強、高傲又憤世嫉俗,姊姊憨厚老實,樂於照顧他人和為別人著想。兩姊妹有不同的價值觀和感情觀,後來同住在台北的一間公寓,逐漸產生嫌隙和紛爭,妹妹見自己失業,眼紅姊姊卻陷入熱戀而沈浸於幸福的氛圍中,甚至藉誘拐姊姊的男朋友來報復,最後才得知姊姊為自己付出許多。

《人3》的濫情在於三個男人對阿玲一心一意的付出,卻有不完滿的境遇。不僅阿玲有悲慘的身世與遭遇,三位男主角的理想情懷也因為時勢所趨變成未竟的遺憾。《人4》的姊妹關係大膽直白地描繪出一般家庭兄弟姊妹間可能會有的競爭心態,但兩人的相處關係和競爭心態卻又異於常態,妹妹美真因自身的不滿和忌妒而報復姊姊美女的手段過於激進又悖離常理,似特意誇張劇情,讓美女的處境我見猶憐。《人3》與《人4》同樣創造一個可能的現實情境,卻在其中開展不可能的誇張情節,讓人一面認同劇中的安排,卻又會因為濫情和灑狗血的情節而潸然淚下。《人間條件》系列四齣戲的劇情總是建構在寫實和現實的框架,卻填入非寫實與超現實的內容,令觀眾一面認同,一面又滿足觀眾從戲劇中尋求感情的慰藉與情感的抒發。

II. 角色

《人間條件》系列的正常與不正常的差異性也反映在固定模式的人物塑造。一方面,吳念真的人物塑造往往好壞涇渭分明,好人極好,壞人極壞,簡化了現實之中必有的灰色地帶。類似的角色個性在現實之中隨處可見,可是極端的個性卻又讓正常變成不正常。然而同時,每齣戲又常出現富喜感的甘草人物自我解嘲或嘲諷他人,在悲劇的氛圍中提供全劇逗趣的輕鬆時刻(comic relief)。

《人間條件》系列中可以簡單分類為弱勢、充滿愛心和正義感的老實人和欺壓老實人的壞人。首先一提的是《人1》是一系列四齣戲中人物塑造最模糊的一齣,因為當中看似「正常」的人其實都展現「不正常」的一面,在重返陽世的阿嬤正義凜然的對比之下,其他人都變得道貌岸然,甚至表達出心裡的疙瘩。所有角色中,十六歲的阿美是個相對弱勢,富正義感,對現實的生活不滿,但因為年紀尚小,沒有改變現狀的權利和權力。阿美的爸爸則是集壞人與丑角於一身的甘草型角色,他一方面是欺壓阿美的「壞人」,利用身為父親的權威支配阿美,又利用身為里長的特權來知法犯法,從事非法的勾當。另一方面,他又展露無厘頭的個性,尤其在與阿嬤的互動上,展現詼諧的應對。從《人2》開始,人物塑造就較為「不正常」地好壞分明,好人逆來順受,壞人作惡多端。在《人2》裡,Yuki是弱勢的主角,受命運的捉弄,惡人的欺壓,卻忍氣吞聲,沒有絲毫怨言;武雄也是一個弱勢的老實人,因為與Yuki懸殊的身分差距,接受了命運的安排,離開Yuki家自立門戶,成為企業家。而劇中的壞人則是Yuki的丈夫林春生,他在劇中欺凌Yuki,還理所當然逃避身為丈夫和父親的責任。《人3》中的三個男主角阿生、阿榮和阿嘉,及阿玲,則是本劇中的弱勢老實人,受鐵工廠老闆阿國百般壓榨欺負,阿玲甚至被阿國強暴生子;阿國則是劇中的壞人,欺凌其他人。《人4》裡的弱勢老實人是姐姐美女,將所有責任扛在心裡,隱而不講,任由妹妹欺負,卻仍一心一意為妹妹美真好;相較之下,美真則將美女當假想敵,百般刁難,甚至用盡方法報復美女。這些好壞分明、幾近樣板化的人物塑造在正常的現實架構下製造出正常與不正常的差距,看似正常,又不正常,看似可能,又不可能,誇張且不真實。

III.語言
張家琪在她的碩士論文認為吳念真的戲劇語言主要是在推動劇情和刻畫人物(頁13),她也提及吳念真善用相異語言(國台日英),俚語,結合時事和結合流行歌曲製造笑點(頁40)。但是,吳念真的語言戲劇語言表達的成功是有原因的。吳念真挾其多年寫作功力,充分利用正常與不正常的差異製造笑點,沖淡不少劇中情節悲哀沈重的成份。這樣的語言使用不僅達到喜劇開懷大笑的效果,也給劇中弱勢者和劇場觀眾帶來不少希望。

在《人1》中的里長伯的上場詞和第二段話中,就有不少笑點是來自正常與不正常的差異效果:
 
爸爸: (一開始就是講電話,其他人聊天泡茶,議論政治,求名牌)
好啦,我記得啦,我不記得電腦也會記得……開玩笑,我早就
電腦作業了,當然嘛會,這時代,不會電腦就像出門沒穿褲子
一樣[…] (頁28)
[…]
 
爸爸: 人家養孩子是心存希望,啊,我養孩子是心肌梗塞! 每次都這
樣,明知道我星期二星期四公也是忙私也是忙,她就故意給我
拖,不是公車爆胎,就是捷運當機,不信的話,你們等下問她,
如果不是這兩個理由,我頭剁下來給你當椅子坐!(頁29)


阿美爸爸(里長伯)講話常是一連串誇張用語,並且頗以自己這種靈活語言運用自得自娛。在別人質問他這種中年歐吉桑也會用電腦時,他回答:「當然嘛會,這時代,不會電腦就像出門沒穿褲子一樣」。他的誇張比喻是建立在正常情況(人會穿褲子出門/會打電腦)與不正常情況(人不穿褲子出門/不會打電腦)下。他諷刺女兒,說她是「敗家女」,也是誇張用語,為使博君一粲。因為他故意「不當」使用常用詞語,造成一個不正常的突兀,因此就達到譁眾取寵的喜劇效果。這種譁眾取寵的喜劇效果尤其是表現在他「隨便」發重誓,以說明自己多了解女兒晚回家的遁辭上。他說︰「你們等下問她,如果不是這兩個理由,我頭剁下來給你當椅子坐!」這種誇張誓語也常出現在電視八點檔連續劇中,或是在日常生活中也聽得到一些人有這種通俗口語表現。而這種人就像里長伯一樣喜愛表演,喜愛現。他們發現這種誇張誓言有一種異於一般人的預期。這也會在聽者或觀者身上造成一種突兀的喜劇效果。

另外一種喜劇效果的差異性並非來自於說話者的譁眾取寵,說話者反而是非常正式嚴肅甚至悲哀,但說話者的話語內容卻道出正常與不正常的差異,使得觀者大笑。《人2》裡的武雄傷感地來弔唁Yuki,回憶到心中多麼思念那位彈鋼琴的她。

武雄︰[…]到現在,我攏還記得伊坐在piano頭前彈琴的時候,那款美麗高尚的形影。

           那個時陣,我嘛常常肖想說……這世人,若有一天,會當坐在她的身軀邊,聽伊彈琴,談給我一個人聽……那個時陣,可能就是我一生尚大的幸福[…](輕輕哼起「少女的祈禱」的片段)斯當年的這條曲,沒想到這嘛每天聽得到……四界聽得到……就不知道嘟一個不識字兼沒衛生的,竟然把我這條初戀的歌曲,拿去放在垃圾車上面……有時候還一天來兩擺……就不驚我心臟牽不去……一天采兩擺……(頁29-30)



武雄說這些話的時候是哀傷而嚴肅的,但是台下的觀眾卻笑得東倒西歪,因為台下的觀眾知道武雄所說的少女的祈禱是每天倒垃圾會聽到的音樂。武雄在心目中的少女的祈禱應該是浪漫、神聖,甚至有光圈的音樂,因為那是他所愛慕的人以前時常彈起的音樂。但是這首曲子在一般人心中竟然是跟垃圾骯髒的意象連結在一起,這樣的神聖跟骯髒的反差,造成一種突兀效果,使觀眾開懷大笑。因此可見說話者無論是用譁眾取寵的態度或是用認真嚴肅的態度,只要造成正常與不正常的反差突兀,都會製造出喜劇笑果。

IV. 主題

吳念真在他的《人間條件》四齣戲中常常以小人物的平凡生活來打造台北的國民戲劇。他的戲劇主題都圍繞在包容的、無私的愛上。《人1》及《人2》中主要角色桂花嬸及Yuki以鬼魂的方式回到人間主要是為了自己對別人的承諾。桂花嬸是要跟思慕的人道謝,而Yuki則是為了不認識的人的承諾,回來人世間保護即將被兒子拆掉的祖厝。若不是那重如泰山的承諾及心中對人的包容無私的愛,她們不會重返人間,或在人間逗留。

《人3》及《人4》中雖然沒有鬼魂的超自然表現,但包容無私的愛及對情人的重視也是兩劇中的核心主題。第三齣戲中的阿生似乎是延續第一、第二齣戲中桂花嬸、Yuki及武雄那種有含蓄的愛的人物,雖然愛著阿玲卻陰錯陽差的分道揚鑣,但這份包容的、無私的愛卻顯現在阿嘉身上,因為他願意跟阿玲結婚,並撫養阿玲的小孩。

《人4》中很明顯的,書讀的不多的姐姐美女為家,尤其是為書讀到美國研究所的妹妹犧牲自己,付出無限的愛。即使在自私妹妹的陰謀詭計破壞了自己的感情生活後,仍願意原諒她,幫助她,這種傻傻的愛,正是此劇令人動容之因。

V. 結論

美國學者謝克特(Joel Schechter)在談到通俗戲劇(Popular Theatre)時提到通俗戲劇「多半是會替人民大眾說出他們所關心的事」(Popular theatre performers who depend on the audience for support also usually speak for the audience by voicing its social concerns) (Schechter 4)。吳念真在他的《人間條件》四齣戲中正是利用情節架構、角色塑造,及語言設計上使用正常與不正常的差異公式來織造引人入勝的故事劇情和悲喜劇效果,最終目的是映照出大眾所關心的議題和情懷,即包容和無私的愛,這同時呼應吳念真念茲在茲的創作信仰和生命堅持,即「情義」(廖俊逞,頁26) 。而《人間條件》一系列的戲劇美學環繞在正常與不正常的差異:劇情架構是由現實與非現實的情節交織而成;角色塑造層面,雖然有截然二分的好壞差異,卻也同時模糊寫實與非寫實的界線;語言設計上則是在悲劇情節裡融合了逗趣詼諧的突兀,悲與喜的衝突和差異不僅緩和悲傷的情緒,也豐富了戲劇效果。在這些元素搭配之下,《人間條件》系列儘管總是開展於一份欠缺的遺憾和承諾的羈絆,最後的結局卻能獲得喜樂的完滿。


VI. 引用文獻

中文文獻
張家琪。《綠光劇團《人間條件系列》戲劇語言之分析》。臺北市:國立臺灣藝術 大學戲劇學系碩士論文,2011年。
林稚揚。《吳念真舞台劇《人間條件》系列》。嘉義縣:南華大學文學系碩士論文, 2010年。
廖俊逞。〈吳念真「情義」打造「通俗」好戲〉。《PAR表演藝術》。第192期,2008
年12月,頁26-29。
姜翠芬。〈歷史與啟發:李國修的《女兒紅》與吳念真的《她和她生命中的男人 們》〉。《中華戲劇學會文藝會訊》。第七期,2007年。
張家琪。《綠光劇團《人間條件系列》戲劇語言之分析》。臺北市:國立臺灣藝術 大學戲劇學系碩士論文,2011年。
王友輝。〈罐裝人間幸福的條件─評綠光劇團《人間條件》〉。《PAR表演藝術》。 第103期,2001年7月,頁70-72。
吳念真。《人間條件》。臺北:圓神,2009年,三刷。
吳念真。《人間條件2──她與她生命中的男人們》。台北:圓神,2007年,初版。

英文文獻
Schechter, Joel. “Back to the Popular Source: Introduction to Part I.” Popular
Theatre: A Sourcebook. Ed. Joel Schechter. London: Routledge, 2003. 3-11.
 

 
 
本會電子報發行人:辜懷群 
編輯:中華戲劇學會  電子報編輯:李惟恩