壹、學術會議與演出節目側記  
貳、活動議程  
參、第六屆華文戲劇節「華文戲劇百週年」學術研討會(台灣代表)  
  ◎台灣現代戲劇的發展 ◎黃美序
  ◎初訪張獻戲劇園林三景 ◎黃美序
  ◎牛郎織女會 ◎司徒芝萍
  ◎展能藝術(視障)的身體美學與政治── 以王墨林策劃之「第六種官能表演藝術祭」及
「顏色狂想藝術節」的幾個演出為例
◎于善祿
  ◎歷史與啟發:李國修的《女兒紅》與吳念真的《她和她生命中的男人們》 ◎姜翠芬
  ◎超寫實表現手法應用於《血如噴泉》服裝設計 ◎王怡美
  ◎「當代傳奇」的莎士比亞:論《暴風雨》的改編策略和跨文化劇場美學 ◎黃尹瑩
  調/拼貼?解構/建構?論台灣實驗戲曲的策略與前瞻 ◎沈惠如
  三角作用:現代化、政治力與市場機制多層影響下的20世紀台灣戲曲 ◎徐亞湘
  ◎傳神不傳形──以《拾叫》為例論崑劇表演的傳承 ◎陳 芳
  ◎試論臺灣京劇演員養成教育的成功要素:以第一代優秀演員 徐露為例 ◎劉慧芬
  ◎體驗傳統,開展創意,藝術教育可以非常「京」彩:
台灣國光劇團戲曲推展的實踐心得
◎張育華
 

 

 

 

 

 


傳神不傳形
──以《拾叫》為例論崑劇表演的傳承


陳 芳 
臺灣師範大學教授兼中華戲劇學會秘書長

關鍵詞:拾叫、拾叫畫、牡丹亭、崑劇表演、當代崑劇、傳字輩、汪世瑜、岳美緹


 

陳芳教授

  前 言

「傳字輩」老藝人周傳瑛嘗云:「老先生教戲,真是嚴格……只要是老先生手裡教出來的,不管哪位上臺做,或者在哪裡教學生,都是一個規格模式。人們稱這種規格叫『崑劇典型』、『姑蘇風範』。」1 換言之,崑劇表演具有某一種嚴謹度、規格性,不可隨意做表。同時,在「到位」的師徒傳承中,理應代代相同/相似,形成一種歷史悠久的「表演傳統」。筆者曾於〈試論崑劇表演的「乾、嘉傳統」〉一文 中2,從演出劇目、度曲美學、表演準則、師承脈絡等四個視角切入,論述這種「傳統」始於乾、嘉時期。然而,仔細觀察自乾、嘉以降的身段譜與崑劇演員的演出錄像資料,將會發現這種「典型」、「風範」,並非僅僅以「都是一個規格模式」的方式呈現。事實上,可謂代有遞變,人有殊異。既然如此,「崑劇典型」、「姑蘇風範」所代表的意義,恐怕就不是「統一規格」這麼簡單的理解所能概括的。本文即試圖釐清崑劇表演傳承的內涵,乃根據「定式折子」的內容「傳神不傳形」。故「崑劇典型」、「姑蘇風範」絕非單純以「外表形象」的身段來界定,而應直指表演內含的人文底蘊──精、氣、神。限於篇幅,暫舉《拾叫》為例,以證成其說。

一、《拾叫》的內容遞嬗

《拾叫》一名《拾叫畫》,即《拾畫、叫畫》之簡稱,出自《牡丹亭》。《牡丹亭》原為明.湯顯祖(1550─1616)著名的「玉茗堂四夢」之一,歷來盛演不衰。據說早在萬曆三十五年(1607)以前,太倉王錫爵即命家班以崑山水磨調演過該劇3, 且云:「吾老年人近頗為此曲惆悵」。沈德符《顧曲雜言》亦評云:「湯義仍《牡丹亭》一出,家傳戶誦,幾令《西廂》減價。奈不諳曲譜,用韻多任意處。乃才情自足不朽也。」4 可見《牡丹亭》不盡合乎崑曲格律。作有《南曲全譜》的沈璟,主張「寧律協而詞不工」,甚至動手改竄湯本而成《同夢記》5 ,因而引發晚明劇壇所謂的「湯、沈之爭」。此後為了「正律」演出,曲家改本不少。如臧懋循改本《還魂記》、《碩園刪定牡丹亭》 6(收入明.毛晉《六十種曲》)、馮夢龍改本《風流夢》等,可為代表。又為因應「堂會」需求、「花、雅之爭」的生存競爭等現實問題,崑劇搬演逐漸從全本戲趨向折子戲,並於清代乾、嘉時期形成「定式折子」。這也就是近代崑劇表演傳承所依據的「底本」7

從全本到折子,從文本、臺本(演出本)到定式折子,《拾叫》的內容遞嬗大抵如下:

湯氏《牡丹亭》全長五十五出(「齣」為俗字),《拾畫》係出自第二十四出〈拾畫〉,《叫畫》則出自第二十六出〈玩真〉。其間還有一出〈憶女〉,由老旦(飾杜母)、貼(飾春香)合演,祭奠杜麗娘,傾訴哀思。〈拾畫〉先上生腳(扮柳夢梅)唱〔金瓏璁〕一曲,吟定場詩,再上淨腳(扮石道姑)唱〔一落索〕,藉由對白指點柳生去遊園解悶,並云「不許傷心」。以下生唱〔好事近〕、〔錦纏道〕、〔千秋歲〕,略譜遊園所見,滿目蒼涼,正當不勝唏噓,忽見湖山石畔有一小匣,拾起一看,乍然以為是觀音喜相,便決定捧回書館頂禮供養。待至觀中,淨詢之何以如此早回?生即唱〔尾聲〕,謂「再尋一個定不傷心何處可」。接演〈憶女〉,然後是〈玩真〉。生上,依例定場詩、白後,唱〔黃鶯兒〕、〔二郎神慢〕、〔鶯啼序〕、〔集賢賓〕、〔黃鶯兒〕、〔鶯啼序〕、〔簇御林〕、〔尾聲〕。略譜展畫端詳,猜疑是觀音?卻無蓮花座;是嫦娥?亦無祥雲托。驚疑是美人,再細看是畫工臨摹?或美人自描?驚喜出自美人之手,並見絕句一首,似有隱指自身之意。惺惺有感,乃步韻一首。揣想或與美人有些瓜葛,不免早晚玩之、拜之、叫之、贊之。

湯本〈拾畫〉、〈玩真〉早已活脫脫勾勒出一幅癡情書生的圖像,差堪呼應杜麗娘〈驚夢〉、〈尋夢〉之鍾情。可惜中間插入一段〈憶女〉,硬生生截斷了柳夢梅的行為動線與浪漫遐思。臧本凡三十五出,刪去全部〈拾畫〉,〈憶女〉改〈奠女〉,並移至〈魂游〉後。碩園改本凡四十三出,第十六出〈拾畫〉不上淨扮之石道姑,也隨之刪去石所唱之〔一落索〕,及生所唱具引曲性質之〔金瓏璁〕;第十八出〈玩真〉則概據湯本。馮夢龍《墨憨齋重定三會親風流夢》 8(屬「墨憨齋定本傳奇」之一),係從演出角度刪改《牡丹亭》為三十七折,合併〈拾畫〉、〈玩真〉為第十九折〈初拾真容〉。沿襲碩園改本不上石道姑,並確立了該段落一氣呵成,乃生之獨腳戲的基礎。不過,馮本並未照搬曲文,而是改譜新曲。生腳所唱曲牌依序如下:

〔中呂引.尾犯〕──〔中呂.顏子樂〕(〔泣顏回〕──〔刷子序〕──〔普天樂〕)──〔其二.換頭〕──〔商調引.鳳凰閣〕(前二句)──〔商調.二郎神〕──〔其二.換頭〕──〔集賢賓〕──〔黃鶯兒〕──〔簇御林〕──〔貓兒墜〕──〔尾聲〕

故知前半部湯本係以三隻曲牌變化來表現「拾畫」的心路歷程,馮本則改用「集曲」二隻濃縮曲文,使音樂更見新鮮迭宕,戲劇動作更集中,避免拖沓。後半部馮本其實是換湯不換藥,改曲不改意,除了原有的「濃縮」工夫外,甚至改動湯本賓白為唱曲(如〔〔貓兒墜〕〕。但明末崑曲折子選本如《醉怡情》9 ,收錄《拾畫》,卻未收《叫畫》,可見明末《拾叫畫》連演尚未形成風氣。該選本之《拾畫》係以〔金瓏璁〕首二句、〔好事近〕、〔千秋歲〕、〔尾聲〕等曲牌組成,可見當時舞臺演出是參考了碩園改本,不上石道姑,而曲牌聯套則略依湯本予以精刪。

清代乾、嘉時期流行折子之舞臺選本《綴白裘》10  (乾隆三十九年(1774)),與藝人手鈔本《崑曲身段譜》11 (以下簡稱《崑譜》,約乾隆五十年至嘉慶二十一年(1785─1816))等,收錄該段演出內容,均已固定劇名為《拾畫、叫畫》、《拾叫畫》。且《拾畫》「暫下即上」(據《綴白裘》註記),即接演《叫畫》。顯然此時《拾叫》一氣呵成,一般不再單演《拾畫》。在《綴》書、《崑譜》中,《拾叫》的曲牌聯套係排列如下:

《綴》書:
《拾畫》:〔引〕──〔好事近〕──〔錦纏道〕──〔千秋歲〕
《叫畫》:〔二郎神〕──〔集賢賓〕──〔前腔〕──〔簇御林〕──〔尾聲〕

《崑譜》:
《拾畫》:〔引〕──〔好事近〕──〔千秋歲〕
《叫畫》:〔二郎神〕──〔集賢賓〕──〔鶯啼序〕──〔簇御林〕─〔尾〕

以上二者在《拾畫》中的〔引〕,均是縮減湯本〔金瓏璁〕六句成二句,且刪去〔尾聲〕。而《綴》書較為接近湯本,還多保留一隻〔錦纏道〕。《叫畫》則刪除〈玩真〉中的〔黃鶯兒〕二曲和第一隻〔鶯啼序〕,並改寫〔二郎神慢〕成〔二郎神〕。〔二郎神〕、〔集賢賓〕、〔簇御林〕曲詞均略同馮本。《綴》書之〔前腔〕乍看有異,但與《崑譜》之〔鶯啼序〕實質全同。〔前腔〕二字,恐是筆誤。這隻〔鶯啼序〕乃直承湯本而來。可見經過長期琢磨,演員已經統整湯本、馮本,找到了《拾叫》在舞臺實踐上最好的表達方式。《綴》書與《崑譜》如此相似,可以證明乾、嘉時期的《拾叫》臺本,應該是當時演出的「定本」。

近人王季烈、劉富梁編訂《集成曲譜》12  (1925),凡收流行崑劇折子460出,嚴格考訂詞、譜,為近代演出範式留下記錄。據其所云,《拾叫》所用曲牌如下:

《拾畫》:〔金瓏璁〕──〔顏子樂〕──〔錦纏道〕──〔千秋歲〕─
〔尾聲〕
《叫畫》:〔二郎神〕──〔集賢賓〕──〔鶯啼兒〕──〔簇御林〕─〔尾〕

〔金瓏璁〕保留六句唱詞;〔顏子樂〕名稱或來自馮本,但曲文全同湯本〔好事近〕;〔鶯啼兒〕一名或是參考馮本(馮本此處作〔黃鶯兒〕),但曲文也全同湯本〔鶯啼序〕。所以,仍是《綴》書、《崑譜》的演出版本。而據《周傳瑛身段譜.牡丹亭.拾畫叫畫》13(下文簡稱《周譜》)的記錄,近代周傳瑛下傳汪世瑜的表演路數,大致還是依照乾、嘉時期所規範的定本。生腳上場所唱曲牌,依序是〔金瓏璁〕首二句──〔顏子樂〕──〔千秋歲〕;〔二郎神〕──〔集賢賓〕──〔鶯啼御林〕─〔尾聲〕。但〔顏子樂〕曲文全同〔好事近〕;〔鶯啼御林〕也全同〔鶯啼序〕、〔簇御林〕,甚至連這兩隻曲子中間的念白、步韻和詩,都與《綴》書、《崑譜》大同小異。可見當代搬演《拾叫》,上場腳色、曲文念白的確是上承乾、嘉年間演出定式折子的「基型」。換言之,《拾叫》的內容,從乾、嘉時期開始固定,歷代傳承,至今仍脈絡清晰。

二、 近代《拾畫》的表演傳承

據清.李斗《揚州畫舫錄》(乾隆六十年(1795))卷五所記,14 著名的揚州「內班」演員,有「老班三通人」之一美譽的董掄標,擅《牡丹亭》柳夢梅,「手未曾一出袍袖」。其父董美臣,擅《長生殿》;授徒張維尚,擅《西樓記》,人稱「狀元小生」。可見「董派」演藝獨步一時,堪稱乾、嘉時期小生一脈的南崑正宗。經由道、咸間四大老崑班藝人的傳授,《拾叫》被「傳字輩」繼承,並保留於當代崑劇舞臺上。然而,這種表演傳承並非一成不變。曲牌工尺雖俱宗葉(堂)派唱口,但表演身段卻代代各有加工,人人自有體會。在乾、嘉定式折子的基型上,「傳神不傳形」,使表演內涵更加豐富精緻。以下試分二節,舉例以證成其說。
如譜柳夢梅拾得小軸兒,乍看以為是觀音喜像,決定捧回書館,「焚香頂禮供奉,強如埋在此間」。其表演身段記錄如下:

《崑譜.拾畫》:
〔千秋歲〕小嵯峨(捲軸出右手指軸對右角)壓的這旃擅(退下歸中)合
便(囗手退上左角)做了好像觀音(指右角悄步走三步)俏樓閣片石峰前
那囗(退一步對上右角走三步)多則是飛來石(出右手三指)三生(退一
步)因果(透袖捧軸走上左角)請將去(供手15)在爐烟上過(出手指豆16  連
豆地一步)俺頭納地添灯火(透袖捧軸走上左角)照得他(趨步過轉身歸中
對下開門軸放抬上關門 17)慈悲我俺這里盡心供養他於意云何?

《周譜.拾畫》:
 

〔千秋歲〕

小嵯峨,壓的這

右手折袖,以水袖揮畫上之塵土,順勢將水袖抖出、掇袖。左腳先踮於右側,抖袖時再變為篤腳。右手持畫中部,立平。

旃檀盒。

雙手指九龍口(右手(掌朝下)持畫橫向指)。篤左腳。右腳跨至左側。

便做了好相觀音

左踏步,同時右手持畫從外套左手至胸前,將畫橫搭在左臂上,上身朝台左角左手問訊式,人先拎起,再慢慢往下微蹲(半蹲)、低頭,俯身拜。然後上身向右擰身目視台右角。左手漸移向左側並拎高。

悄樓閣。

收左,立平,雙手左晃,起右步衝至台右角。雙手(右手持畫)斜舉於右側。篤左腳,目視高舉之畫軸。

片石峰前

左手穿袖再反折袖至左上側護頂。右手持畫轉腕一圈(掌向上)。右腿低抬「商羊腿」,在「前」字時亮相。(在左手穿袖時,稍頓一下左腳。右手穿袖時則反之。)

片石峰

左水袖朝左上側甩出,右腳落地。左手掇袖,右手將畫交左手,左手掌向上接畫。右手穿袖再反折袖至右上側護頂。左手持畫轉腕一圈至胸前(掌朝上)。左腿低抬「商羊腿」。

右水袖朝右上側甩出,同時身體往上拎一下。左腿落地,右手掇袖。走(案:應作左)手翻腕掌朝下,將畫交右手,右手掌朝上於胸前接畫。

多則是飛來石

右手持畫翻腕成掌朝下,雙手從右平撫至左側,同時順勢拎身起左步沿台口至台左角。右騰步成左踏步,右手將畫交左手,左手抱畫於左臂上。

三生因果。

收左腳立平,再篤腳。右手三指式豎於右側。右手掐指與左手(抱畫)食指對指,先於左側,再移至右側。

右手持左臂上之畫軸端,雙手持畫兩端。人退至下場門。

將去在爐烟

雙手持畫向兩側晃動。唱「將」字時,雙手先向右側,右腳抬於左側,唱「去」字時,雙手向左,左腳抬於右側,然後先右腳,兩腳在原地走兩步,雙手持畫往前動兩次後,再拎身起右步衝至台右角。

上過,

左軟騰步成右踏步。雙手持畫從胸前舉至右上側(右手高,左手低)。右手朝外轉畫交與左臂,左手抱畫。反圓場,人至台中後部。

俺頭納地

右手先按胸,然後抖袖,再反折袖於右上側護頂。人向台口上三步先左腳(最後一步加左蹉步)。右踏步,蹲下,向前俯身拜。右手隨之至胸前下方,然後右手抓住袖口。

添燈火,

身立起並往上拎身,雙手外晃(右手朝上甩水袖),同時先起左步後退三步。雙手再外晃。右手掇袖。

照得他

右手持畫中部左晃至右上側,左手掌向上於胸前。右踏步,目視舉於右側的畫,然後右腳抬起成右「射雁腿」。

慈悲我。

人至台右角。右手將畫交左手,左手抱畫於左臂上。右手掐指與左手在胸前向裡繞圈,同時圓場至台中靠後。

俺這裡盡情供養,

雙手持畫於胸前,慢慢向上平舉至頭部(與鼻同高)。同時朝台口先起左腳上三步。

他于意云何?

右踏步,左手持畫於右側前,右手持畫於右腰部。上右步成左踏步,左手持畫移至左腰部,右手持畫移至左前側,然後右手朝外轉畫交與左臂成左手抱畫,收左腳,立平。起右步至台右腳。同時右抖袖、掇袖。




且註記「表演提示」云:「以上一節戲在表演時,動作幅度隨之加大。手足眼神須敏捷輕鬆,但身段卻要規矩恭敬,表現了人物的惜畫、愛畫。表演時,無論是流動之身段或造型如塑之亮相,必須要以畫像之高托、收抱、轉動的動作為中心。不能像一般小生持扇子那樣輕鬆、瀟灑的表演。此時人物的感情是對畫的崇敬,先前的愁懷憂思一掃而盡了。」而汪世瑜詮釋這隻〔千秋歲〕,亦得乃師真傳。 18

〔千秋歲〕一曲,如前所述,係柳夢梅於太湖石畔拾得一畫軸,乍看以為是觀音像,故思拾回虔誠供養。從乾、嘉間藝人手鈔之《崑譜》,到現、當代之《周譜》和汪世瑜、岳美緹等之演出版 19相比,其表演身段自是不同。在歷代演員的琢磨加工下,同樣的曲文,身段表演是愈益精細。如「便做了好像觀音」句,《崑譜》的表演大概是「退上左角,指右角悄步走三步」;《周譜》則要求「左踏步」,然後微幅「半蹲、低頭」,似乎「俯身拜」觀音,再「向右擰身目視台右角」。後者顯然較前者具有更多的拆解動作,不過,兩者的表演動線都是「先左後右」,《周譜》應該是繼承了《崑譜》的表演基型。又如「多則是飛來石,三生因果」句,《崑譜》略作「右手三指,退一步,透袖捧軸走上左角」身段;《周譜》則是在細膩加工的身段中,保留「起左步沿台口至台左角」、「右手三指式豎於右側」。顯然其繁複之動作,是根據《崑譜》的基礎拓展、延伸、深化而來。今觀汪世瑜的表演,幾乎全同《周譜》。但岳美緹的做表卻不盡相同。如「便做了好像觀音」句,岳氏即作「將畫橫搭在雙臂上,並於正中雙手合十,微蹲、低頭、俯身拜」等動作。而「多則是飛來石,三生因果」句,岳氏雖同《周譜》、汪氏,保留「右手三指式豎於右側」的動作,卻因唱該曲之始,便以左手持畫、抱畫,故順勢表演下來,多半畫軸在左,右手則作出各式水袖動作。影響所及,全曲所配合的身段,即使動作類似周、汪,也泰半左右動線相反。另如「照得他慈悲我」句,《崑譜》所記身段略謂「回到書館,把畫放在檯子上」,只是敘述故事進展應有的動作,空間有所轉移,根本沒有關涉「詞情曲意」情感上的表演。周、汪以雙手「在胸前向裡繞圈」來凸顯「慈悲我」,岳氏則是雙手「由內而外畫三大圈,再將畫軸從左手移交右手轉一小圈,然後雙手(左高右低)直式捧畫,高舉目視」,情緒表現更為酣暢淋漓。如以畫喻,或許可以如此形容:《崑譜》乃是簡單的幾筆線條勾勒,不妨視作素描的初稿。其所記錄者,實為身段之大要,並非詳解。對於曲文、念白,多作「表面的翻譯」,是一種「形似」美學的詮釋,點到為止。而周傳瑛、沈傳芷等一脈下傳汪世瑜、岳美緹時, 20卻很重視「傳神不傳形」。不但以工筆細細描繪,並且講究「大身段守家門,小動作出人物」21 。所以,汪世瑜唱〔千秋歲〕的詮釋是「幅度加大、節奏加快、突出畫像」,處處著意透出「誠摯恭敬」的人格特質。岳美緹的表演氣蘊,基本上也是這個路數,惟身段不若周、汪之繁複。

三、 近代《叫畫》的表演傳承

柳夢梅捧畫回到書館後,仔細端詳,發現畫中既非觀音,亦非嫦娥,乃是一人間女子。愈看愈面熟,似曾相識,猛然想起「去春曾得一夢,夢到一座大花園,梅樹之下立著一位美人」,就是這個畫中人。當時美人還說「遇俺方有姻緣之分,發積 22之期」。驚疑之下,柳生更要「細細認這一位美人一認」。相關身段譜記錄如下:

《崑譜.叫畫》:
〔鶯啼序〕(右手指畫做拏花式)他青梅在手(右囗左手)詩細哦(透袖指心畫三次)逗春心一點蹉跎小生待(透袖囗囗)畫餅(做碗式)充飢(拱手指左手)姐姐似(指花式)望梅止渴(分手並手三次)未曾開半點么和咦(指畫)含笑處(指口指畫)硃唇淡抺 白 美人看你這雙俏眼只管顧盼小生小生走到那邊他也看著那邊小生走到這邊他也看到這邊見囗囗何不請下來相叫一聲美人請吓請吓(嘆)柳夢梅吓柳夢梅吓你好癡也(提褶走中)韻情多(指口畫三次)如愁欲語(雙手荅台子 23看畫)只少一口氣兒呵。
……
〔簇御林〕(拏筆指畫)他題詩句(放筆)聲韻和(抽扇袖動三動)猛可的害相思(囗指面)顏似塗 24白 吓待我狠狠的叫他幾聲哙小娘子美人姐姐我那滴滴的姐姐(手扒台看畫)向真真啼血(右手指畫)你知麼 莫怪小生吓 叫叫得你(右手指囗)噴嚏似天花吐 咦下來了下來了(走右邊雙手指畫)他動凌波(拱椅)美人請口虐請 盈盈欲下(囗囗)阿啐(灘 25手)全不見些影兒那 白 小娘子小生孤單在此少不得將小娘子的畫像早晚叫之玩之贊之。

《周譜.叫畫》不僅手勢繁多,科步也很細膩。如「他青梅在手詩細哦」一句,前五字就註記成「左手左晃至背,右手左晃一圈,同時左腳伸至右腳後,成左踏步。唱『手』字時右手指畫,然後右手向左上側伸去再至背,同時左轉身,背朝台右角。左手右晃一圈,同時右腳伸至左腳後,成右踏步。」比起《崑譜》不太清晰的「右手指畫做拏花式,右囗左手」,顯然是個「詳解」。但《周譜》的詳解並不是單純發揮「青梅在手」(拏花式)的外在形象,而是著意表現柳生看到「他青梅在手」的「感覺」:有一種流利、飄灑、動人的氣質。因此,身段表現是「整體身形」的變化塑造,不是只有手勢。又如「小生待畫餅充飢」一句,則是「小生待」(雙手對畫小拱手),「畫餅」(右手作持筆狀於胸前作畫圓餅狀,左手於腹),「充飢」(右手攤掌於胸前上側,似進食狀,左手托右腕,篤左腳)。幾乎可以說是一字一身段,把「畫餅充飢」四個字完全具象化了。《崑譜》原來的「做碗式」,相形之下,也只是個粗胚。這兩句曲文,在汪世瑜、岳美緹的演出版中,「畫餅充飢」的表演身段幾乎類同《周譜》。「她青梅在手」一句,汪氏同周,岳氏則略作「右手帶著左手順時針方向畫半圈」,唱「她」字時,正好指著案前畫;唱「手」字時,雙指左外側。而在「硃唇淡抺」與「韻情多」兩句唱詞間的夾白,《崑譜》原未註記身段動作,《周譜》則從「雙手於胸看畫。右手掠眉,左手托右臂,篤左腳……」起,不厭其煩地敷演念白文意。直到末句,自嘲「呀呸!柳夢梅,你好癡也」,還要作出「右手對桌子輕抖袖,左手於腹。左腳收進,立平。右手掇袖,朝下場門退左腳。右手食指敲前額,左手於胸下側」等身段。汪、岳大同小異。凡此種種,均可明顯看出近代崑劇表演,在「乾、嘉基型」上,如何「精雕細琢」的工夫。

同理,《周譜》中〔簇御林〕一曲的夾白,如柳生「狠狠地叫她幾聲」時,「喂,美人,小娘子,姐姐!啊呀,我那嫡嫡親親的姐姐口虐!」亦非《崑譜》簡單提示:「手扒台看畫」而已,而是拆解發揮如下表:

喂,美人,小娘子,

(輕聲唸)右手掐指於胸前對畫揮手。

姐姐!

朝桌子上一步。「姐姐」時再上五步(先左腳)至椅子後,雙手扶椅背,將椅背往右傾斜,篤左腳。(唸白時聲音短促、陶醉)

啊呀,我那嫡嫡

雙手將椅子扶正。收左腳,向左側跨出,上右步至桌後,左騰步。

親親的姐姐口虐

雙手扶桌子,點一下身子。(上身不要彎,頭微微搖晃。)



並自註「表演提示」云:「以上的『三叫』是『叫畫』一折的關鍵。要叫出情來。是人物對夢中情人的聲聲呼喚,叫得越認真、越誠懇,越親熱越好。從『喂,美人』至『我那嫡嫡親親的姐姐!』一聲比一聲纏綿,一聲比一聲親昵,要聲聲傳情。要把柳夢梅的迷戀、癡情,從叫聲中表現出來。另外還要把他溫文爾雅、書卷氣深切可信的表現出來。這『叫』不僅要柳夢梅自己動情,還要使畫中人和觀眾為之動情。」可見《周譜》在「手扒台看畫」的基型上,更深刻體悟「三叫」的情緒轉折,為之設計了一個「層遞式的表演」。這段「三叫」,汪氏同周。岳氏則面向觀眾,目不轉睛注視圖畫,立於桌後椅前。先叫「喂,美人」,作出「右手食指於胸前對畫揮手,左手抓住右袖」動作;叫「小娘子」,是「雙手扶案」;繼之叫「姐姐」,「雙手合握胸前」;再叫「嫡嫡親親的姐姐」時,則「雙手合握胸前,猛然分別抓袖,再雙手扶案」,始終不曾碰到椅子。儘管周、汪與岳氏的表演「外形」不同,但都把握住了「三叫」的層次與精髓。

餘 言

綜上可見乾、嘉時期作為定式折子的《拾叫》,係固定了曲文念白、上場腳色等演出內容與排序,同時也落實了表演身段規格化,故出現可供傳承的「身段譜」。不過,這種表演規格化的傳承並非依樣葫蘆、照單全收,而是經過四大老崑班、「傳字輩」等優秀藝人的承上啟下、用心捏塑,使表演身段歷代更見豐富細膩,更能表現臺本的人文精神。這也就是筆者所謂崑劇表演「傳神不傳形」的真諦。

另附帶一提,乾、嘉時期的定式折子中,應該也固定了上場腳色的基本服飾妝扮。如柳夢梅的行當是巾生,但他在此時不是神采飛揚、風流倜儻的典型巾生,而是大病初癒,有些闌珊、略帶愁悶的巾生。據道光二十五年(1845)清宮所錄《穿戴題綱.昆腔雜戲.拾畫》的記載, 26柳是著「老生巾、元色褶」、持扇上場。又據咸豐年間的藝人手鈔本資料,柳之形象是「苦生巾,身穿黑衫」27 ,可能在表演中還用了某些窮生的身段。現今所見的舞臺形象,多是「文生巾」、「學士巾」或「橋梁巾」,著淡色繡花褶子。其塑形妝扮究竟是何時開始改變的,今已不可考,或許「傳字輩」是個關鍵期。然著文生巾,會增加柳生的「貴氣」,不太適合《拾叫》階段的寒素書生;著學士巾則或為強調書卷氣息,暗示日後高中狀元,也不符合現實身分。著橋梁巾配淡色花褶,較貼近《拾叫》的演出氛圍,應該最為妥當。如著老生巾或苦生巾與黑衫,就顯得太過沉重了。故知崑劇藝人本著「傳神不傳形」的原則進行藝術加工,講究的是表演的美感與質感,尚兼及人物塑形之設計。正因為絕不輕忽舞臺上的任何一個演出細節,崑劇才能以「雅部」之姿領袖群倫。
 


註釋


註1, 見周傳瑛口述,洛地整理《崑劇生涯六十年》,上海,上海文藝出版社,1988年,頁25─26。

註2, 該文初稿已於2006年10月14─16日,宣讀於南京大學,「中國文學與文化的傳統及變革」學術研討會。

註3, 據記載,《牡丹亭》初成,吳越石家班、丹陽吳太乙家班等均曾搬演過,但所唱腔調很有可能是海鹽腔向崑山水磨調的過渡。王錫爵致仕家居後,門客有張野塘、趙瞻雲等崑曲名家,足以保證所觀《牡丹亭》應是崑劇。

註4, 見明.沈德符《顧曲雜言》,北京,中國戲劇出版社,1959年7月1版,1982年11月4刷,〈填詞名手〉條,頁206。

註5, 《同夢記》一名《合夢記》,又名《串本牡丹亭》,稿本已佚。殘曲二隻收錄於沈璟之侄沈自晉所編著的《南詞新譜》中。

註6, 碩園其人,或謂明天啟進士、西安人徐日爔,陸萼庭認為應是崑山人王惟善,擅音律,號碩園。

註7, 參見拙文〈試論崑劇表演的「乾、嘉傳統」〉。

註8, 見馮夢龍編著,俞為民校點《馮夢龍全集.墨憨齋定本傳奇》(第13冊),南京,江蘇古籍出版社,1993年7月。

註9, 《醉》書收入王秋桂主編《善本戲曲叢刊》,第四輯,臺北,學生書局,1987年9月。為明.青溪菰蘆釣叟編,清初古吳致和堂刊本。

註10, 清.阮花主人編選、錢德蒼續選《綴白裘》,收入王秋桂主編《善本戲曲叢刊》,第五輯,1987年9月。

註11, 該譜原由周明泰先生珍藏,後捐贈上海圖書館。
註12, 見《集成曲譜.聲集》,第4集。

註13, 詳見周世瑞、周攸編著《周傳瑛身段譜》,臺北,國家出版社,2003年4月,五、《牡丹亭.拾畫叫畫》,頁253─310。

註14, 見清.李斗《揚州畫舫錄》,北京,中華書局,1960年4月1版,1997年12月湖北2刷,卷五〈新城北錄下〉,頁122─127。
註15, 應作拱手。
註16, 豆,即頭。

註17, 原文作「對下開乃軸放抬上關乃」,對照下文《叫畫》開首「閉上書房門」句,此處應指開門、關門言。抬,應作枱,指書桌。

註18, 見汪世瑜〈恰如春在柳梅邊──《拾畫、叫畫》的表演〉一文,《戲劇報》,北京,中國戲劇出版社,1987年第9期,頁37─40。

註19, 汪、岳等之演出版,見《中國戲劇梅花獎.浙江精英選》VCD,浙江音像出版社。又《人逢今世緣──岳美緹藝術專輯》珍藏版DVD,「中國昆曲音像庫」,上海聲像出版社。

註20, 岳美緹的《拾叫》,先學自沈傳芷,1981年再經周傳瑛指點成形。此版本後由周氏親傳汪世瑜,1985年,汪氏以該劇榮獲第三屆梅花獎。參見筆者指導吳文豐《周傳瑛的崑劇史定位研究》,國立臺灣師範大學國研所碩士論文,2006年6月,第四章〈周傳瑛對乾、嘉傳統的回歸與傳授〉,頁113。
註21, 見周傳瑛口述,洛地整理《崑劇生涯六十年》,〈談表演中的指示、化身和出情〉,頁140─143。

註22,積,應作跡。

註23, 荅台子,即搭檯子。

註24, 塗,應作酡。

註25, 灘,應作攤。

註26, 見《穿戴題綱》,頁21。該書乃一手鈔本,未記確切之鈔錄年代,但於書前云「廾五年吉日新立」。據龔和德〈《穿戴題綱》的年代問題〉一文之考述,應是指道光二十五年。龔文見北京,《故宮博物院院刊》,1981年第2期,頁81─84。

註27,該資料封面題云「咸豐元年桃月曹柄文記」,現藏臺北,中央研究院傅斯年圖書館。

 


 

 

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