壹、學術會議與演出節目側記  
貳、活動議程  
參、第六屆華文戲劇節「華文戲劇百週年」學術研討會(台灣代表)  
  ◎台灣現代戲劇的發展 ◎黃美序
  ◎初訪張獻戲劇園林三景 ◎黃美序
  ◎牛郎織女會 ◎司徒芝萍
  ◎展能藝術(視障)的身體美學與政治── 以王墨林策劃之「第六種官能表演藝術祭」及
「顏色狂想藝術節」的幾個演出為例
◎于善祿
  ◎歷史與啟發:李國修的《女兒紅》與吳念真的《她和她生命中的男人們》 ◎姜翠芬
  ◎超寫實表現手法應用於《血如噴泉》服裝設計 ◎王怡美
  ◎「當代傳奇」的莎士比亞:論《暴風雨》的改編策略和跨文化劇場美學 ◎黃尹瑩
  調/拼貼?解構/建構?論台灣實驗戲曲的策略與前瞻 ◎沈惠如
  三角作用:現代化、政治力與市場機制多層影響下的20世紀台灣戲曲 ◎徐亞湘
  ◎傳神不傳形──以《拾叫》為例論崑劇表演的傳承 ◎陳 芳
  ◎試論臺灣京劇演員養成教育的成功要素:以第一代優秀演員 徐露為例 ◎劉慧芬
  ◎體驗傳統,開展創意,藝術教育可以非常「京」彩:
台灣國光劇團戲曲推展的實踐心得
◎張育華
 

 

 

 

 

 


三角作用:
現代化、政治力與市場機制多層影響下的20世紀台灣戲曲

徐亞湘  中國文化大學戲劇系教授



摘 要

面對新世紀的到來,傳統戲曲該如何適應與因應?甚至順勢發展出另一生機?這是台灣戲曲界共同關心的議題。趨勢索引必須建立在實證的歷史研究之上,對未來的想像也需要歷史細節方能避免失根臆測。本文旨在對於台灣戲曲在上個世紀百年的關鍵發展變遷進行分析,在諸多交錯影響的因素中歸納出現代化、政治力及市場機制三個作用軸心,探討這三個因素對於20世紀台灣戲曲發展影響的面向及其相互作用、連動的情形,同時,當時戲曲界的回應態度及觀眾審美觀的改變亦為本文關注重點。在歷史連續不斷的運動中,期待藉由本文的探討,對台灣傳統戲曲在面向新世紀時的發展有所啟發與助益。

【關鍵詞】台灣、戲曲、現代化、政治力、市場機制

 

一、前言

 

本文作者徐亞湘教授

台灣從荷蘭、明鄭時期開始,即有若干的戲曲活動(張啟豐2004:25-27),清廷領台的兩百餘年,台灣戲曲的演劇形式主要是隨著閩、粵移民將「原鄉劇種」的移入與流傳,當時的戲曲活動極度貼近人民日常生活,舉凡歲時節令、婚喪喜慶、社會規約,甚至仕宦之休閒活動等,戲曲皆為不可或缺的部分。 11895年日本領台後,除了前清流行劇種的延續之外,因殖民所帶來的現代化、都市化與商業化,亦深深地影響著彼時台灣戲曲的發展而達於高峰(徐亞湘2006:1-18)。1949年國民黨政府遷台後,在「維持」、「突顯」中國法統正當性的思維中,獨尊「國劇」(京劇)、忽視台灣地方戲劇,成為當時特殊歷史背景下台灣戲曲的總體命運。直至1980年代,在本土意識高漲及戲曲環境丕變的情況下,台灣戲曲生態又經歷了一次複雜的重整與形塑過程。

無論從劇種的遞變、商業劇場的興衰、兩岸的戲曲交流,還是從戲曲與新式媒體的結合、政治對其之作用力等面向進行觀察,20世紀的台灣戲曲發展皆具其關鍵性及重要性。本文即試圖針對台灣戲曲在上個世紀百年的關鍵發展與變遷進行分析,在諸多交錯對其影響的因素中歸納出現代化、政治力及市場機制三個作用軸心,探討這三個因素對於20世紀台灣戲曲發展的影響面向及其相互作用、連動的情形,同時,當時戲曲界的回應態度以及觀眾審美觀的改變亦為本文關注的重點。在歷史連續不斷的運動中,期待藉由本文的探討,對台灣傳統戲曲在歷史經驗總結及面向新世紀時的發展有所助益與啟發。

二、現代化的滲透與影響

進入20世紀時,台灣已因馬關條約割讓予日本四年多,接下來近五十年的殖民統治,因日本殖民政府面對其海外的第一個殖民地, 2為穩固統治基礎、建立殖民典範、避免對台灣人造成「有損情感」的刺激以示懷柔,基本上對傳統舊俗皆採取尊重、包容的態度,而這樣的態度,基本上保證了文化傳統的連續性,而原本依附於祭祀、節慶、生命禮儀的戲曲活動傳統即因此而延續下來(邱坤良1992:36-44)。 3

而日治時期台灣的現代化經驗及進程,在「速度」上是屬於重層化的「壓縮」(若林正丈、吳密察2000:12),與其殖民性有密切、關鍵的聯繫。亦即日本明治維新的現代化是壓縮了西歐國家自十八世紀後半以來的經驗,而彼時的台灣因殖民政府統治的理念和需要,有意圖的設計與推動現代化,在速度與面向上更為快速及徹底。自來水、電話、電燈、報紙、汽車----甚至是制度、機關、設施、觀念等,都快速地滲入常民生活並成為理所當然的一部份,如果對照著時間來看,它幾乎是隨著二十世紀世界的西化與科技進展相連動的發展。 4反映在戲曲方面的則是,新式劇場及技術觀念的建立、商業劇場消費文化的普及、內台戲班的大量湧現、戲曲與新式媒體如報紙、唱片、廣播、電影等之結合與互動等。

二次大戰之後,在戲曲商業劇場短暫延續的同時,戲曲與電影、廣播、電視的緊密結合,不僅大幅改變了內台、外台戲曲生態,同時也影響了戲曲本身的藝術適應與觀眾的審美習慣,另外,於正式教育體系中培養戲曲人才、1980年代開始戲曲團體陸續進入現代劇場中演出、以及公部門及學界對於戲曲的支持等,皆為20世紀下半葉現代化作用於台灣戲曲發展的軌跡。以下即針對商業劇場與內台戲班、戲曲與新式媒體的結合兩個面向,對現代化如何作用於20世紀台灣戲曲發展進行觀察。

(一)商業劇場與內台戲班的興衰
台灣的戲曲商業活動始於1906年福州三慶班之來台於日式劇場「台北座」的演出, 5而台灣第一座專演戲曲之劇場為1909年落成位於台北的「淡水戲館」, 6此後,台灣商業劇場的興築與相關活動蓬勃開展,截至殖民統治後期,台灣演出戲曲的劇場數量超過140個(葉龍彥1998:344-359),自閩、粵、滬三地有超過60個戲班來台商業演出(徐亞湘2000:25),而本地的內台戲班數量也在百團以上(徐亞湘2006:151-209),進劇場看戲消費,已是當時台灣城鎮居民的主要生活娛樂之一。

在日治時期競爭激烈的商業劇場中,觀眾的審美趣味左右著戲曲生態的變化。海派京戲的連台本戲與機關布景深受觀眾歡迎並廣為本地戲班所移植,而本地戲班為增加競爭力,亦普遍嘗試擴增演出內容以滿足彼時觀眾多樣的戲劇需求,如當時的七子戲、歌仔戲、客家改良戲班多有「加演京戲」的情形,而部分內台戲班亦開始在戲曲演出之餘,出現加入魔術、跳舞等節目「綜藝化」的傾向。此時,劇種的純粹性已難敵現實的市場機制,而此正可突顯民間藝人為生存競爭所展現靈活的應變能力及面對「傳統」的態度。

戰後,內台戲盛況持續至1950年代後期,歌仔戲、客家改良戲、布袋戲、皮影戲及京戲合計至少維持近百團的數量於全台各地劇場巡演(呂訴上1961:281-282), 7不過,後來受到歌仔戲電影及黃梅調電影風行的影響,原本供戲班演出的劇場紛紛改映電影,內台戲班從此一蹶不振而陸續散班。至此,一直身居大眾娛樂文化主流的戲曲演出,走過半個世紀之後終究不敵大環境的改變而走入了歷史。至於1980年代之後,戲曲團體陸續進入現代劇場演出而衍生在形式與內容的豐富及朝向劇場化、精緻化發展,則是當代戲曲的另一生存之道,此與內台戲的概念已完全不同。

(二)戲曲與新式媒體的結合
如果說20世紀的台灣戲曲因商業劇場的初創、繁榮而豐富了戲曲的演出內容形式、擴大了觀眾的視野及審美趣味,那麼,戲曲與新式媒體的廣泛結合則不僅加速了戲曲傳播以及深入民眾生活的速度,而且,隨著戲曲被呈現及欣賞的多樣化,亦導致戲曲藝術本身產生質變的機會。

伴隨著商業劇場的興起,戲曲與新式媒體首次結合的對象為報紙,日治時期報紙上大量戲曲相關活動的報導與評論,除了記錄了當時台灣戲曲的發展軌跡之外,同時,對於促進當時戲曲商業活動的熱度也起著積極的作用。 8

其次,1910年代初期,隨著「株式會社日本蓄音器商會台北出張所」的成立、開始販賣蓄音器和唱片,台灣戲曲音樂成為日治時期唱片灌錄及發行的主要對象,同時,自中國輸入京劇唱片亦為當時的普遍情形。 9日治時期的戲曲唱片不僅改變了人們以往觀劇現場聽聞的聲音經驗,以及戲曲演員樂師的「演出」經驗,同時,因為聲音得以被記錄及反覆聆聽,遂進一步擴大了戲曲的普及性及滲入民眾生活的程度。戰後,經歷了戲曲唱片、錄音帶、CD、數位化等不同的記錄形式,其功能亦因文娛生態的改變而由商業販售轉化為「傳統戲曲」的聲音保存及記錄了。

第三,台灣的廣播事業始自1928年台北放送局的成立(許雪姬2004:1050), 10彼時戲曲的現場演出或戲曲唱片播放即為其固定時段的節目內容,而「戲曲廣播」的發展高峰要屬1950年代廣播歌仔戲的興起,當時眾多電台甚至成立專屬的廣播歌仔戲團,在電視興起之前,廣播將歌仔戲樂音無遠弗屆的傳送開來,並提高了自身對演唱藝術的要求,以及新曲調的產生(林鶴宜2003:189-191)。

第四,台灣的電影雖肇始於日治時期,但戲曲與之高度結合則發生於1950年代中期電影歌仔戲的大量拍攝, 11此不僅導致歌仔戲班及藝人演出場域的流動、戲曲明星的產生,同時,也間接造成了內台戲的走向衰亡,以及為戲曲進入電視並與之結合做好了準備。 12最後,1962年「台灣電視台」及後續中視、華視的開播,則標誌著歌仔戲與布袋戲得以進一步大眾化的可能,現時二十至五十歲的台灣民眾對戲曲的啟蒙主要即來自於電視歌仔戲及電視布袋戲。13

20世紀台灣的現代化過程,促進了戲曲商業劇場的興起、劇種間的興替交流、戲曲傳播速度的加快與全面,但是,後來也因為媒體、娛樂的高度發達而使得整體環境不利於戲曲發展,而於下半葉陸續出現戲曲商業劇場瓦解、許多劇種消亡、戲曲退出大眾媒體的情形。20世紀台灣戲曲的興衰起落,現代化的作用其間確實有著關鍵性的影響。

三、皇民化/中國化:政治力強制的介入與區隔
20世紀的台灣主要由日本殖民政府與國民黨政府前後統治,而台灣戲曲的發展即分別經歷了不同政權因國族認同需要,各一次的政治力強制介入,因而導致了當時戲曲生態的「災難」與丕變,而戲曲藝人在面對時代變化的同時,也展現出靈活的適應力而讓戲曲發展產生了新的可能。

(一)「成為日本人」的必要措施:禁鼓樂
1937年中日事變之後,日本近衛內閣確立了國民精神總動員的實施與推展,台灣總督府為配合日本國內對新的戰爭情勢,積極推動皇民化運動,對台人進行極端的同化政策,以期「煉成」忠誠的「天皇子民」,成為日本帝國戰爭動員的一環及後盾。 14

隨著皇民化運動的全面推動, 15戲劇亦開始被納入「總動員」體制,亦即戲劇應該更積極地擔負起時局的責任。然而,當時做為台灣戲劇主流的戲曲演出,因諸多面向皆與皇民化運動的內容、精神相抵觸,如「本島人演員是屬於最下層的人」、 16歌仔戲演員「演技缺乏現代感且極度惡劣低俗」等, 17這些不僅對社會風教有負面影響,同時也不足以擔負起教化民眾的重大使命。其次,台灣戲曲或任何「支那式」音樂、服裝的戲曲演出,皆有礙於與皇民化運動及振興國民精神息息相關的「國語」(日語)的普及,這將會造成台灣下層階級觀眾國民意識的稀薄。 18諸如此類在當時整體時局氛圍下的觀點輿論,皆使得台灣戲曲在皇民化運動大旗的揮舞下,因有悖於時代所需而遭受空前的禁絕命運,此即藝人口中的「禁鼓樂」時期。 19

從中日事變到日本戰敗的八年間,取締、禁絕戲曲活動的「禁鼓樂」,實有「從消極性到積極性的取締行為」、「外台戲較內台戲先被禁絕」、「全島性取締規則的晚出」及「禁鼓樂與鼓勵皇民化劇兩條路線雙管齊下」等特徵(徐亞湘2006:264-265)。值得注意的是,在1942年台灣戲劇一元統制機關「台灣演劇協會」成立之前, 22尚有極少數內台戲班在取締較鬆的小鄉鎮劇場間苟活演出,或有部分由歌仔戲班轉型為新劇團的「改良戲」班明著演出新劇、皇民化劇,而私底下卻仍演出歌仔戲的情形。而後者的適應與變通,如西樂的加入、時裝的借用、舞蹈音樂的添加、劇目內容的拼貼、演員樂師學習內容的擴大等現象,皆對戰後「胡撇仔」歌仔戲風格的形成及「新劇」的表演形式有著深刻的影響。 21

(二)國府反共威權主義下的台灣戲曲
戰爭期間殖民政府對台灣人進行「去中國化」的皇民煉成,戰後國民黨政府則對台灣人進行「去日本化」的中國意識凝聚,短時間之內台灣人經歷了極大的認同變化與情感衝突。隨著1949年兩岸的隔絕對立,國民黨政府為「維持」和「突顯」中國法統的正當性,不斷於政經、社會、文化、語言等各方面強化中國正統的概念,於此同時,做為「中華民國」反攻復興基地的「台灣」概念卻有意地被壓制,反映在戲曲方面即是獨尊「國劇」(京劇), 22而對台灣地方戲曲採取放任但納入管理這樣的區隔態度。

相對於京劇獲得政府資源的大力支持、軍中京劇科班、劇隊的相繼成立、復興劇校的民營轉公營等「關愛」,台灣地方戲劇的發展其實未獲公部門的正視及支持,反而黨政軍共同「輔導」成立「台灣省地方戲劇協進會」,並將所有的劇團納入會員,以期扮演地方戲劇界與主管機關(省教育廳、國民黨黨部)的協調、管理角色(邱坤良2001b:27)。該會主要任務之一即是「有關反共抗俄宣傳、適合社會教育目標劇本之編選及演出事項」(呂訴上1961:509),而觀察當時戲班參加官式場合或該會舉辦之戲劇比賽演出,的確安排的皆為標榜忠孝節義或迎合國策的劇目,可見當時台灣的戲曲發展在「抬面上」是深受反共「國策」所影響的。不過,這些戲班在民間的演出則較自由,各班的特色亦較能發揮,通常只要在演出海報上標明「消滅共匪、安定社會」、「人人保密、人人防諜」或「收復失土、重整河山」、「反攻大陸、解救同胞」等字樣,也就算對「國策」的呼應「盡一份心力」了。

另外,當京劇在彼時被提升至「國劇」的位階及代表時,此「榮寵」並未惠及同樣是演出京劇但屬「民間的」本地京班----宜人京班,該班仍被劃入台灣「地方戲劇」的範疇而任其發展,外省/本省的「族群化」區別意識雖然弔詭地顯示了台灣京劇的民間傳統及其真正的身分定位,但是,在缺乏政府資源的奧援下,宜人京班畢竟不敵大環境的改變而走入了歷史,而更大的遺憾在於台灣長期以來的民間京劇傳統因而中斷(邱坤良2001a:101-103)。

在長期重「國劇」輕台灣地方戲曲的影響下,政治力的介入與區隔,在相當程度上造成了台灣戲曲界因身分的不均等而有的對立與誤解。也因為這個原因,日後在台灣主體意識高漲及確立後,「國劇」與台灣地方劇種間又發生地位翻轉的情形。

四、市場機制與劇種興替

台灣戲曲發展的達至頂峰與走向衰敗、轉型皆集中出現在20世紀的百年之中,新興劇種歌仔戲客家大戲的興起與壯大、戲曲由大眾流行文化走向小眾菁英、許多劇種的走入歷史而僅存歌仔戲、客家大戲及布袋戲獨撐大局等,皆為戲曲市場機制作用、調節後的現象,此反映了台灣人對於戲曲藝術的選擇歷程。

(一)「正音」與「白字」之爭:歌仔戲、客家大戲的崛起
20世紀台灣戲曲史上的大事之一為歌仔戲、客家大戲等使用本地語言的「白字戲」的崛起,與當時演唱「正音」、「官音」的主流劇種進行挑戰並取得勝利。

日治時期台灣專演於廟會野台的外台戲市場,主要以演唱「官音」的亂彈戲、四平戲及北管布袋戲為主,而大正後期(約1920-1926)之前專演於劇場的內台戲市場,則以滬、閩、粵三地來台的正音班23 以及本地使用泉州話的七子班與使用正音的京班為主。至於當時演唱本地語言的劇種,則僅有小戲形式的車鼓戲、客家三腳採茶戲,以及後來「白字化」的九甲戲。 24

待因現代化作用下的商業劇場快速興起,更容易為觀眾所理解與接受的戲曲形式的需求增高,對正音戲曲有所指涉的白字戲曲----歌仔戲、客家大戲遂應運而生並成為劇壇盟主,此反映出商業劇場進一步的普及化及深入生活。受此影響,來台商業演出的對岸戲班數量迅速減少,而原本活動於商業劇場中之七子戲與九甲戲亦因此而式微,一直到1950年代末期內台戲沒落為止,戲曲商業劇場中之主流劇種幾為歌仔戲、客家改良戲、布袋戲等「白字戲」劇種。此「白字化」的大勢所趨,連帶地影響了本地京班「宜人京班」、外台戲主要劇種的亂彈戲與四平戲班將口白改「官音」為「白字」的情形。

(二)內台戲的黯然落幕與劇種下台的身影
商業劇場在1950年代末期受電影的影響而沒落,這不僅反映了整個社會文化娛樂生態的改變,同時也意味著民眾表演傳統的消失(邱坤良2001b:33)。內台戲與電影經過合作、競爭的過程最終不敵潰敗,原本活動於內台的戲班藝人,在原活動場域消失後轉進「賣藥團」、 25廣播、電視與外台戲市場,其中,本地宜人京班的解散意味著台灣民間京劇傳統的中斷,而歌仔戲與客家大戲的轉進外台,則直接衝擊原本的外台戲生態而使得演唱「正音」的亂彈戲與四平戲面臨劇種存續的挑戰。四平戲首先不敵而於1970年代消失,而亂彈戲亦從此一蹶不振而於20世紀末走入歷史,這兩個劇種的藝人在戲班一一解散後轉搭歌仔戲與客家大戲戲班,而在藝術的交流與提昇方面做出貢獻,並在另一個面向上延續了劇種的精神與藝術。

20世紀前半葉,在台灣民間演出的職業戲班包括亂彈戲、四平戲、七子戲、九甲戲、京戲、潮州戲、歌仔戲、客家大戲、布袋戲、傀儡戲、皮影戲等十一個劇種,隨著時代的演進、觀眾審美的轉變與市場機制的作用,20世紀結束前夕,民間尚有職業戲班活動者已剩下歌仔戲、客家大戲、布袋戲、傀儡戲、皮影戲等五個劇種,而其中真正具有活動力及發展前景者更是僅有歌仔戲、客家大戲與布袋戲三個劇種而已。

五、結語

回顧過去百年的台灣戲曲史,因殖民所帶來快速的現代化發展,導致商業劇場、內台戲班、新興劇種的興起,而戲曲與新式媒體的結合又加速了戲曲的傳播速度與影響層面。現代化的作用其間,不僅擴大了戲曲的影響,同時對於觀眾審美意識的改變、戲曲藝術本身的適應調整以及劇種的興替消長,皆有一定程度的影響。

日本殖民政府與國民黨政權所前後貫穿的百年間,台灣戲曲曾經分別因需配合彼時「國策」而被政治力強行介入而遭受犧牲與磨難,雖然強韌的適應力又對當時整體戲曲生態發展及藝術風格形塑產生影響,但當代台灣主體意識抬頭後,如何在歷史經驗中記取教訓,避免「本土化」成為另類意識型態的創作干擾,是我們在面對戲曲發展時亟需留意的。

最後,在時代推移、市場機制作用下的20世紀台灣戲曲,從極盛的十一個劇種到目前僅存三個仍具發展潛力的劇種,戲曲生態的變化及整體環境之不利戲曲發展不可不謂之大,如何在適應市場機制中,以公部門之力有計畫地傳習、保存、扶植已失競爭力的傳統戲曲藝術,更是我們責無旁貸的責任。

 

 註釋

註1, 清領時期在台灣活動的劇種中,大戲有七子戲、潮劇、崑曲、亂彈戲、四平戲、九甲戲,小戲有車鼓戲、三腳採茶戲,偶戲有皮影戲、傀儡戲及掌中戲。


註2, 日本的「內部」殖民地包括北海道以及沖繩,二者皆於1870年代併入日本帝國。台灣及澎湖群島則同時在1895年的馬關條約中割讓予日本。關於殖民地台灣與北海道、沖繩的關係,可參見林呈蓉,《近代國家的摸索與覺醒:日本與台灣文明開化的進程》,(台北:財團法人吳三連台灣史料基金會,2005);又吉盛清,《日本殖民下的台灣與沖繩》,(台北:前衛出版社,1997)。

註3, 例外的情形是日本領台頭一、兩年,因社會尚欠穩定,統治者常因外台演劇易聚眾有可能窩藏「匪類」乘機舉事而有短暫的禁戲或禁夜戲的情事。

註4, 關於日治時期台灣人的現代化生活描述,可參見陳柔縉,《台灣西方文明初體驗》,(台北:麥田出版,2005)。

註5, 福州三慶班,為清末於福州成立的徽班,因藝術成就較精,民間將該班與祥陞班、大吉陞班並成為福州徽戲的「上三班」,日治初期,三班皆曾來台演出。

註6, 關於「淡水戲館」(後更名為「台灣新舞台」)之歷史考察與討論,可參見筆者〈試論台灣早期商業劇場----以日治時期台北市淡水戲館(新舞台)、艋舺戲園及永樂座為例〉一文,收錄於《民俗曲藝》146,頁51-111。

註7, 關於戰後皮影戲於劇場商業演出的情形,可參見石光生〈論張德成皮影戲《內台演戲紀錄》(1952-1967)反映的台灣內台戲劇場文化〉一文,收錄於《民俗曲藝》146,頁157-217;關於本地京班的內台演劇情形,可參見筆者〈從廣東宜人園到宜人京班:一個本地京班的歷史考察----兼論京劇在台灣之在地化問題〉一文。

註8, 關於日治時期台灣報刊戲曲資料的討論,可參見筆者《日治時期台灣戲曲史論:現代化作用下的劇種與劇場》,(台北:南天,2006),頁211-248。

註9, 關於日治時期戲曲唱片的相關問題,可參見筆者〈另類聽戲曲----從日治時期台灣戲曲唱片談起〉一文(2006年日本國立民族學博物館「日本コロムビア外地錄音の文化史的意義」研究會宣讀之論文)。日治時期唱片灌錄的另一大宗為流行歌曲,不過時間集中在1930年代。


註10, 台北放送局為台灣廣播事業的肇始,後陸續於台南(1932)、台中(1935)、嘉義(1943)、花蓮(1944)等地設有放送局。

註11, 關於歌仔戲電影相關論述,可參見施如芳,《歌仔戲電影研究》,(台北:國立藝術學院傳統藝術研究所碩士論文,1997)。

註12, 關於歌仔戲與電視媒體結合的論述,可參見蔡欣欣,《台灣歌仔戲史論與演出評述》,(台北:里仁,2005),頁133-196。

註13, 關於電視歌仔戲的論述,可參見《表演藝術》98「特別企畫/電視歌仔戲的流金歲月」;關於電視布袋戲的論述,可參見陳龍廷〈電視布袋戲的發展與變遷〉一文,收錄於《民俗曲藝》67、68,頁68-82。


註14, 關於皇民化、同化問題的討論,參見荊子馨,《成為日本人:殖民地台灣與認同政治》第三章,(台北:麥田出版,2006)。

註15, 據周婉窈〈從比較的觀點看台灣與韓國的皇民化運動(1937-1945)〉一文指出,皇民化運動的主要內容可概分為四:一、宗教與社會風俗的改革,二、國語運動,三、改姓名,四、志願兵制度。

註16, 〈精神作興の見地から 映畫、演藝を淨化 本島人映畫館は內地物を增映し 俳優の素質を向上〉,《台灣日日新報》,1936.7.19,第13043號。

註17, 〈低級な歌仔戲 東石で禁止 朴子商工祭を機に〉, 《台灣日日新報》,第13681號,1938.4.23。

註18, 赤星南風,〈台灣芝居を 斷然禁止せよ〉,《台灣藝術新報》5(8),1939.8.1卷頭言。

註19, 關於戲曲「禁鼓樂」的探討,參見筆者〈試解「禁鼓樂----一段戰爭期的戲曲命運」〉,收錄於《戲曲研究通訊》2、3,頁66-78。

註20, 「演協」從劇團存廢的審核、劇本的提供檢閱、演出場地的安排等皆由其一元統制、管束,台灣戲曲至此已完全沒有生存空間,而日人所期待替代戲曲的皇民化劇、新劇、青年劇等,遂成為此期台人唯一的戲劇「娛樂」。

註21, 「胡撇仔」歌仔戲所指為戰後在情節上追求奇情刺激、加入大量通俗流行音樂、有武士刀對打等出人意表的表現手段等,有別於「古路戲」之外的另一歌仔戲風格;此處「新劇」所指為戰後的台語通俗話劇而言,與戰前的新劇或中國話劇前身的新劇概念不同。關於「胡撇仔」歌仔戲的相關討論,可參見劉南芳,〈試論台灣內台「胡撇仔戲」的發展途徑及其創作特色〉一文,收錄於《歌仔戲的生存與發展》,(廈門:廈門大學出版社,2006),頁488-513。

註22, 隨著國民黨政府遷台,大陸各省的地方戲如粵劇、越劇、福州戲、秦腔、豫劇、川劇等劇種亦隨之傳來台灣,不過,除了被尊為「國劇」的京劇以及豫劇受到政府資源較大的支持之外,餘者多為依附在同鄉之間的業餘性質。

註23, 主要指福州徽班、上海京班、潮州外江戲班。

註24, 九甲戲原使用泉州話演唱,後因商業劇場競爭之故改為台灣話演唱,亦有「南管白字戲」別稱。

註25, 1950年代,台灣的醫療體系尚未健全,民間的賣藥團於各地衝州撞府提供民眾一般的醫療所需。為達藥品的促銷目的,賣藥團通常會與流行的娛樂形式如歌仔戲、布袋戲、魔術、武術等表演結合。






引用書目

呂訴上(1961),《台灣電影戲劇史》。台北:銀華出版部。
邱坤良(1992),《日治時期台灣戲劇之研究》。台北:自立晚報文化出版部。
------(2001a),〈半世紀的台灣國劇〉,《表演藝術》108,頁101-03。
------(2001b),《陳澄三與拱樂社:台灣戲劇史一個研究個案》。台北:國立傳統
藝術中心籌備處。
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