壹、學術會議與演出節目側記  
貳、活動議程  
參、第六屆華文戲劇節「華文戲劇百週年」學術研討會(台灣代表)  
  ◎台灣現代戲劇的發展 ◎黃美序
  ◎初訪張獻戲劇園林三景 ◎黃美序
  ◎牛郎織女會 ◎司徒芝萍
  ◎展能藝術(視障)的身體美學與政治── 以王墨林策劃之「第六種官能表演藝術祭」及
「顏色狂想藝術節」的幾個演出為例
◎于善祿
  ◎歷史與啟發:李國修的《女兒紅》與吳念真的《她和她生命中的男人們》 ◎姜翠芬
  ◎超寫實表現手法應用於《血如噴泉》服裝設計 ◎王怡美
  ◎「當代傳奇」的莎士比亞:論《暴風雨》的改編策略和跨文化劇場美學 ◎黃尹瑩
  調/拼貼?解構/建構?論台灣實驗戲曲的策略與前瞻 ◎沈惠如
  三角作用:現代化、政治力與市場機制多層影響下的20世紀台灣戲曲 ◎徐亞湘
  ◎傳神不傳形──以《拾叫》為例論崑劇表演的傳承 ◎陳 芳
  ◎試論臺灣京劇演員養成教育的成功要素:以第一代優秀演員 徐露為例 ◎劉慧芬
  ◎體驗傳統,開展創意,藝術教育可以非常「京」彩:
台灣國光劇團戲曲推展的實踐心得
◎張育華
 

 

 

 

 

 


複調/拼貼?解構/建構?
論台灣實驗戲曲的策略與前瞻


沈惠如  經國管理暨健康學院通識教育中心副教授兼主任。



「實驗戲曲」的「實驗」二字,套用自西方戲劇中的「實驗戲劇」(Experimenal theatre)。「實驗戲劇」的特徵是顛覆傳統、解構正統、突破商業機制、實踐個人的戲劇理想,由於具實驗性質,其規模無法與商業劇場相比,觀眾人數亦較少,因此多半在小型劇場演出,故又稱「小劇場」;同樣的,「實驗戲曲」也可稱「小劇場戲曲」。事實上「實驗性」的戲曲演出一直都存在,在戲曲發展的任何階段,只要創作者試圖於劇本選材上、舞台美術上、角色行當突破上做另類、顛覆的創新演出,都是廣義的實驗戲曲。

 

本文作者沈惠如副教授

本文論述的「實驗戲曲」,則是以狹義的「小劇場戲曲」為對象,之所以不直接用「小劇場戲曲」這個名稱,是為了凸顯「實驗」二字在此類型戲曲中的精神意涵。「實驗」二字在台灣的劇場界,具有積極開創的意義,因為自1980年開始,由姚一葦先生接掌的「中國話劇欣賞演出委員會」連續舉辦五屆「實驗劇展」,奠定了台灣小劇場運動的基礎,而「實驗劇展」是以「屬於年輕人的、前衛的、藝術的」為旗幟 1,「開啟了實驗創新的精神,重新尋求種種可以喚起更新戲劇生命的途徑」2 ,從此小劇場戲劇便成了以年輕人為主的前衛性戲劇活動;「實驗戲曲」依循這個模式,將戲曲置放在小劇場中,試圖依小劇場的操作方式,予以拼貼、解構或再塑,以迎合嚮往新奇多變的年輕心靈,尋求永續發展的可能性。

台灣的實驗戲曲雖是21世紀的產物,但在此之前早已開始醞釀,從早期的戲劇向傳統尋找養分,到戲曲有意識的投身小劇場,其間經歷了許多摸索、嘗試,最後,劇場界都普遍習慣、認同了戲曲進軍小劇場的策略,甚至還因此成立了實驗戲曲劇團,連藝術節中都有實驗小戲的單元--實驗戲曲在台灣,顯得生機蓬勃。這樣的發展,是異數?還是必然的趨勢?其在當代台灣戲劇文化中該如何定位?未來的發展又將如何?這些都是劇場界所關心的課題。本文先略述台灣實驗戲曲發展的過程,進而列舉一個因演出成功而成立劇團、專事實驗戲曲的「個案」--1/2Q劇團,詳細分析其劇作特色及成立宗旨,最後歸納台灣實驗戲曲的藝術特徵,並析論實驗戲曲的未來走向及前瞻性。

一、台灣實驗戲曲發展的三個階段

(一)醞釀期

在台灣的劇壇上,歷來不乏脫胎於傳統戲曲的演出,例如1980年第一屆實驗劇展中由蘭陵劇坊演出的《荷珠新配》,取材自京劇《荷珠配》,編導金士傑掌握了京劇《荷珠配》與現代社會規範中的契合點,諷刺世人重視身分地位,藉原劇的骨架與靈感依話劇規格再創作,受到觀眾和傳媒一致喝采,蘭陵劇坊也因此獨領風騷近十年,成為台灣最受矚目的當代小劇場。90年代歌舞劇興起時,1995年綠光劇團演出改編自元雜劇《秋胡戲妻》的《都是當兵惹的禍》,以女性觀點透視愛情,從傳統出發,加入現代人的幽默感,無論形式或內容在台灣劇壇都有開創性的意義,也導致日後春禾劇團改編自元雜劇《救風塵》的《歡喜鴛鴦樓》誕生;1996年第二屆「女節」,是集合數位女性劇場工作者的作品展演,地點在皇冠小劇場,小明明執導的《搶親》,將傳統的胡撇拉歌仔戲移至小劇場,劇中有著吃重角色的演員,如詹慧玲、傅裕惠等,都是資深的小劇場工作者,呈現傳統與現代結合後的通俗、幽默與流暢。2002年,一場在誠品藝文空間演出的《傀儡馬克白》,雖然不是戲曲,但卻是戲曲導演(李小平)與演員(盛鑑、朱安麗)的劇場實驗,藉由剖析人犯罪後心路歷程的劇本,試圖突破傳統戲曲的程式,融合音樂劇場和現代戲劇的表達方式。這些都是戲曲和小劇場的第一類接觸,可以說是彼此借鑑,也是一種試探。

(二)關鍵期

真正引領台灣實驗戲曲風潮的演出,當屬2003年11月11日上海崑劇團的實驗崑劇《傷逝》(台泥大樓士敏聽),這齣彼岸的實驗劇,成為台灣實驗戲曲創作的敲門磚,其後2004年3月27日國光劇團的實驗京劇《王有道休妻》(國光劇場)、「十全十美女節--第三屆女性戲劇聯展」(4月1日至25日,皇冠小劇場)打頭陣的實驗崑劇《柳.夣.梅》(由崑劇小生楊汗如、劇場導演戴君芳創作演出),促使實驗戲曲開始廣泛受到重視。

《傷逝》改編自魯迅的小說,劇中的男主角涓生身著長衫皮鞋,脖子上掛著圍巾,手上拿著雨傘皮箱,女主角子君則是淡雅的鳳仙裝,在除去扇子、水袖、厚底靴之後,他們依然是崑劇中的腳色,舉手投足間不失崑劇的韻味。可見導演和演員花費了很多心思揣摩、創排,雖然在身段上隱約可見《牡丹亭•驚夢》、《玉簪記•秋江》等折子的痕跡,但卻證明了當戲曲程式遇上話劇肢體,仍能激起優美的漣漪。音樂與燈光的設計,在這齣戲中也起了加分作用。悠揚的大提琴聲適度展現了人物的情緒,燈光變換更凸顯了內心的轉折,而打擊樂的加入亦試圖引領劇場的氛圍。

在崑劇的發展進程中,紅氍覦上的近距離演出曾是主流,因此細膩的身段表情、婉轉的聲情詞情便是動人心弦的關鍵,這一點,給予實驗崑劇很大的發展空間。無論如何,當《傷逝》一劇標舉著「實驗崑劇」的名號席捲而來,就已註定了它在劇壇上將引起話題。這或許是一種「策略」,但「願者上鉤」:好奇者滿足了窺伺慾、批評者也有了新的論述空間;然而不容否認的是,劇場工作者為了崑劇的將來殺出一條血路,學者專家則在一旁把脈、導正,喜愛崑劇的觀眾更從中看到了未來——他們共同為這場實驗作了見證。

至於《王有道休妻》,根據編劇王安祈的說法,是將傳統京劇《御碑亭》以「嘲弄」和「重探」的方式新編,一方面模寫王有道的迂腐,一方面試著探索女性心理,另外「御碑亭」這座亭子以擬人化角色的方式扮演,讓他游離於戲裡局外,或評點、或參與,是絕妙的創意。學者評論時亦指出,「韻白」、「京白」和「口語」有意識的區分「劇中人」、「劇中人的內心」和「演員」三種不同的心理層次,是一項驚人的實驗。總之,「京劇小劇場」指的不僅是題材、文本、內涵意旨的實驗性,更包括表演形式的多元嘗試 。3

《柳.夣.梅》是台灣第一齣實驗崑劇,全劇以湯顯祖《牡丹亭》的〈幽媾〉、〈歡撓〉與〈冥誓〉三折剪裁而成,配合裝置藝術家施工忠昊的舞台裝置,塑造輕盈飄逸的夢的質感,蹺蹺板代替一桌二椅、騎著腳踏車在固定轉盤上繞圈、不時拿著折扇半遮面的現代女子,構成了穿梭時空的符碼。

不過,在這一時期,要說《傷逝》有什麼「示範」或「帶頭」的作用,倒也不盡然,因為早在2003年11月24~30日的「第一屆台灣國際讀劇節」,《王有道休妻》便已露臉,而《柳.夢.梅》也是經過了近一年的醞釀磨合,因此我們可以說,戲曲走進小劇場的想法,兩岸有志一同,也是時勢所趨,而《傷逝》的來訪,更加穩固了實驗戲曲的道路。

(三)探索期

2004年中以後,實驗戲曲進入了探索期,實驗戲曲的演出越來越發達,也越來越多元。11月11~14日的實驗豫劇《試妻?弒妻!》在國家戲劇院實驗劇場登場,選擇了莊周故事這個熱門題材,結合傳統戲《大劈棺》、高行健的另類新編戲《冥城》,辯證現代女性的愛情觀,全劇以現代音樂為主軸,充滿多聲部之合唱、重唱以創造意境氛圍,結合傳統戲曲之肢體程式語言及唸白吟唱,建構出一種新型態的聲音劇場。

2005年國家劇院實驗劇場的新點子劇展,戴君芳、楊汗如、陳美蘭這一組合再度被邀請,這次她們以明末清初作家袁于令《西樓記》中的〈樓會〉、〈拆書〉、〈空泊〉、〈錯夢〉四個折子串聯起《情書》這齣戲,同樣以施工忠昊的創意家具為舞台裝置,形成戲謔古今的現代場景。同一劇展中還有一齣荒誕京劇《誰都有秘密》,由戲點子工作坊推出,張旭南編導,結合李光玉、郭敏芳及彭湘時三位戲曲演員演出,劇中的三位主角,處於二個不同的世界、二個不同的階級與權力對立,劇中人不人、妖不妖,神怪靈異的現象充斥,現實層面與內在慾望交相衝突,凸顯了《誰》劇在瘋狂刺激的遊戲裡白忙了一場的荒謬。《誰都有秘密》受到法國劇作家惹內劇作《女僕》的影響,劇中的女僕一角可說是參考該劇而形成,但加入更多魔幻、荒謬的劇情,借助象徵及誇張的方式,把現代戲曲帶入後現代的境地。

2006年9月8~17日,在台北市舉辦的「2006華人歌仔戲創作藝術節」,邀請台北、廈門、新加坡三地的歌仔戲劇團,通過「指定命題」精緻大戲與實驗小劇場的製作演出,從舞臺實踐中觀摩、交流,再經由製作群與專家學者於「劇藝論壇」中的對話,檢視這三個現代都會的歌仔戲創作觀,嘗試辯析歸結歌仔戲的劇藝創作理論,以提升當代歌仔戲的藝術養分。藝術節的內容分「粹鍊傳統.古戲新詮」與「戲弄傳統.實驗創新」兩種,前者窺探三地華人如何賦予傳統老戲現代新生命,後者通過實驗小劇場的製作演出來「戲弄傳統」,以一桌二椅為規定場景,擬定「傳統三小戲」與「現代戲」作為創作主題,邀集更多跨界的劇場工作者參與,對傳統與現代提出辯證與創新。作品包括台灣的明華園天字戲劇團《張古董租妻》、陳美雲歌劇團《重逢鯉魚潭》等兩齣傳統三小戲,以及納豆劇團《兩個時代》、臺灣春風歌劇團《飛蛾洞》兩齣現代戲;廈門歌仔戲劇團《樓台會》、《孟姜女哭長城》;新加坡戲曲學院《聶小倩》、《黃金萬兩》。《飛蛾洞》看似搭上了性別議題,但終究還是在討論「情」:情念一旦被撥動,無論性別,皆如飛蛾撲火奮不顧身。《重逢鯉魚潭》則巧妙的以鯉魚仙充當三花的「旁觀者」角色,令人耳目一新。值得注意的是《飛蛾洞》的導演傅裕惠與《重逢鯉魚潭》的導演張旭南,在實驗戲曲的耕耘都已經有一段時間,在導演意圖與演員表演的磨合上,已漸漸摸索與建立出一種適應城市觀眾審美品味與黑匣子劇場特色的小劇場歌仔戲的形式。而納豆劇團的《兩個時代》是台灣歌仔戲新生代小旦李珞晴的導演作品,以兩個世代的歌仔戲演員的生存困境,對照到歌仔戲這個劇種不得不成為一種漸漸沒落的傳統藝術的困境,同時又提醒著所有的歌仔戲工作者不要忘了當初喜愛、投入歌仔戲的「初心」。而廈門的《孟姜女》非常「胡撇仔」,新加坡的《黃金萬兩》呈現當地的本土文化,均十分清新可喜 。4

到了2006年底,新點子劇展又邀請了戴君芳,這一次,她們有了一個團名--二分之一Q劇團,演出改編自湯顯祖《南柯記》的《戀戀南柯--療傷系水磨情歌》,而在籌備《戀戀南柯》的過程中,又有誠品戲劇節的邀約,於是配合其三位藝術家對話的主題,演出以清代女作家吳藻〈喬影〉為底本的《小船幻想詩--為蒙娜麗莎而作》,劇中謝絮才曾繪自己男裝的飲酒讀騷自畫像,正可與傳聞有性別認同問題的達文西相對話。

2006年,可以說是實驗戲曲的豐收年,新點子劇展中四檔戲就有三齣與戲曲有關,另兩齣分別是江之翠的梨園戲《朱文走鬼》,以及國立國光劇團的京劇《青塚前的對話》,可見在小劇場中,戲曲的實驗已成為新潮流。

二、創意實驗的新路徑──以二分之一Q劇團為例

在近三年的實驗戲曲中,大多數的劇團都是「偶一為之」的嘗試,像國光劇團連做兩檔小劇場京劇已屬難得,也可想見他們求新求變的企圖心;值得注意的是,在這一波實驗戲曲現象中,誕生了一個以實驗崑劇為創作主軸的劇團:「二分之一Q劇場」,「二分之一Q劇場」於2006年春創團,主要成員包括劇場導演戴君芳、崑曲小生楊汗如、裝置藝術家施工忠昊以及傳統戲曲編劇沈惠如等。創團緣由始於 2004年所製作的第一齣小劇場崑劇《柳.夢.梅》,受到現代與傳統劇場的共同囑目,入圍當年台新藝術獎。之後企劃了2號作品《情書》亦入選「2005新點子劇展」,演出成果廣受好評,並再度受邀於「2006新點子劇展」製作3號作品《戀戀南柯》。為了累積作品成果,延續實驗崑曲的創作精神,多位默契深厚的成員力促「二分之一Q劇場」的創立。創團後旋即受誠品戲劇節邀請,製作4號作品《小船幻想詩—為蒙娜麗莎而作》。團名「二分之一」是以諧喻本團非全然戲曲或非全然現代劇場的背景組合;英文字母Q則是取崑曲Kunqa英文翻譯之諧音,突顯這個團隊創作的活潑與創意。

「二分之一Q劇場」的創意鐵三角,包括導演戴君芳 5、演員楊汗如 6和裝置藝術家施工忠昊7 ,其中融合前衛的裝置藝術是該團最大特色,抽象寫意的戲曲如何跟風格前衛具象的裝置搭配?崑劇身段程式如何嵌入現代劇場的空間和身體語彙,在在考驗這個團隊。常見的模式是:導演戴君芳先鎖定一個能代表自己導演概念的舞台機械裝置,再透過不同的動作設計,讓這具機械裝置能以不同的使用方式與戲曲文本、甚至是主要的表演者「對話」。

譬如《柳》劇中,飾演柳夢梅與杜麗娘的崑曲演員楊汗如與陳美蘭,便必須在一座由腳踏車驅動的旋轉舞台上唱唸做動,還要在一座翹翹板上調情逗趣──這當然是施工忠昊特製的創意座椅。《情書》則由施工的「愛情載卡多」肩負重任,還有「文武東西」桌(類似裁縫桌,且踩動後能使桌上電燈發亮,讓使用者需一邊踩動一邊讀書寫字)等。《小船幻想詩》則有一個代表船、馬、車的木馬小船為主體,搭配一個象徵雌雄同體的「行動更衣間」;《戀戀南柯》則是重達三百多公斤的旋轉蹺蹺板;這些裝置反而成了一個賣點,許多人來看戲時抱著「不知接下來會用什麼裝置」的好奇心進入劇場,所以也可以說,劇場為創意前衛的藝術作品開闢了展示的空間。

劇團成立之後,加入了編劇沈惠如 8,乃是基於前兩齣戲雖以崑劇串折戲為主,但因缺乏編劇的幫助,致使不敢在情節上大刀闊斧的更動,編劇進入團隊之後,對於劇本的選擇範圍更為寬廣,也更能隨心所欲,施展理念,因此3號、4號作品就有了更大的挑戰性--將失傳的戲碼重現舞台。

以《小船幻想詩》為例,該劇是取材自清代女詞曲家吳藻的崑曲短劇《喬影》,並與達文西的畫作相融合,橫跨中西,貫穿古今,為一結合崑曲/舞蹈/劇場/裝置之跨界演出。距今一百八十多年前,即清道光五年(1825)的秋天,《喬影》曾在上海由蘇州男子顧蘭洲在廣場演出,據說他「曼聲徐引,或歌或泣,靡不曲盡意態」,感動了無數觀眾。因為演出的成功,導致了劇本的刊刻。此劇在場上失傳已久,然而因劇中女主角通過「擬男」扮裝,象徵性地逾越當時社會、文化所建構的性別界限,塑造出獨特的雙性形象,因此在明清婦女劇作中回響最大,不僅之後女曲家的劇作受其影響,就連當今國際漢學界也對它注目有加,僅英文翻譯便已有兩種行世 。9

然而這個劇本在當時以後就再也沒有演出紀錄了,如今要將之重現舞台,從結構、曲辭、編曲、製譜到身段,都得經過重整設計。在結構上,由於該劇是獨角戲,女主角對著自畫像「飲酒讀騷圖」抒發一己之志向,在表演上略顯單調,因此本次演出便摩想女主角的心理狀態,依改扮男裝、飲酒、抒發志向、讀騷、情慾無解、提筆作畫等層次進行改編,將情緒轉折一一鋪陳,豐富情節內涵,也給予表演者發揮的空間。

原著《喬影》中所有的情節均發生在書齋內,《小船幻想詩》則刻意在空間著墨,將場地移到室外。從室內到室外,划船到湖心,小小的改變,除了借重身段變化以增加戲劇性之外,更具有時代意義。

「室內」代表的是一個封閉安全的空間,像吳藻這樣古代的才女,也僅止於在狹小逼仄的斗室中,勉為實現扮裝變性的慾望。「水」不僅是情慾的象徵,相對於堅硬的陸地,水面代表了柔軟與包容,在這樣的場域實現自我的慾望,既具有開闊的視野,同時也兼顧到屬於個人的隱私。

唱曲安排上,《喬影》的套曲聯缀方式是南北合套,基本上北曲激昂,南曲柔媚,南北合套在其他戲曲中也用過,但大多用在男女對唱的場合,像《喬影》這樣全劇一南一北,單獨由一個角色演唱的情形卻是極為罕見,原作者吳藻刻意安排這樣「雌雄同體」的演唱方式,是否隱含什麼密碼?令人有無限想像空間。

改編自湯顯祖《南柯記》的《戀戀南柯--療傷系水磨情歌》,把長達四十多齣的劇幅濃縮在九十分鐘完成,也是一項高難度的嘗試。為求情節意旨集中,捨棄了佛理頓悟的部分,著重描述淳于棼的一段人蟻奇緣。湯顯祖《南柯記》裡的夢不只是一場夢,它是劇作家跳脫現實生活來俯視社會人生的一個全新視角,藉由夢的迷離幻境,交織著禪理,並透過一段愛情故事來體現世界萬象、因緣生滅都是空幻。

作為戲劇故事題材的夢境,與真實世界的夢境不同,真實世界的夢境是自然產生、自然結束,完全不受控制,也不可控制;而戲劇故事裡的夢境,則必須是「可控夢境」,如同網路虛擬遊戲或科幻小說電影等,其虛擬世界或夢境必然有作用,必然有著情節進展的必要性或關鍵性,也必然可以操控或玩弄。

如果從可控夢境的角度來看《南柯記》,這無疑是一部虛擬實境的「類科幻劇」。契玄禪師慧眼獨具地選中了淳于棼作為「了此公案」的關鍵人物,而淳于棼果然「不負期望」,在禪師試圖用鸚鵡叫「蟻子轉身」點醒他時,他竟然聽成「女子轉身」,於是被招去蟻國當駙馬,而這「蟻子轉身」,就好比先知手中的遙控器開關,操控、主導著這段奇遇。

在契玄禪師啟動「蟻子轉身」這個開關後,淳于棼進入了一場富貴人生的遊戲,而當契玄禪師點出機關所在,淳于棼仍兀自陷入情障,最後被契玄的無情劍劈開,看似結束了一場遊戲,回到現實,實際上那個教淳于棼戀戀不捨的感情才是癡人執迷不悟的關鍵。
所以撇開宗教不談,《南柯記》的故事仍是很有看頭,淳于棼的夢境可能是一場富貴春夢,引領他入夢的不一定是禪師,可能是個神秘人士,或許是玩笑,或許是寓言警語,一場夢幻般的人蟻戀就此展開。

二分之一Q劇場便是以「類科幻劇」的角度編寫這齣《戀戀南柯》,在重新解構湯顯祖的劇本之後,建構了一齣以愛情為主軸的虛擬科幻劇,伴隨著崑曲低迴悠揚的曲調,以及奇幻電子音樂,譜寫出一首療傷系水磨情歌。

歸結二分之一Q劇場的最大特色,可以說是建構了「後設崑劇」,以後現代的裝置藝術、視覺藝術、聲音藝術以及出入古典與現代的劇場技巧,凸顯崑劇藝術之美。例如戴君芳常使用「觀看與被觀看」的創作手法,正是後設的手段之一,《柳.夢.梅》中的車夫、《情書》的檢場、《小船幻想詩》旁邊坐的畫蒙娜麗莎的畫家以及《戀戀南柯》中三位唱崑曲KTV的現代女子,評論者曾分析《情書》的舞台裝置及導演手法:

「載卡多」造型車台變換成樓台、馬車、船倉、書房等流動的情愛空間,添增了表演的新奇與趣味;一會兒又變成投影幕,張致出各種形影和文字。作夢的于叔夜身影出現在「載卡多」 投影幕上,卻搭配了甩動的汽車雨刷,這種充滿「古今對照」的漫畫式趣味畫面,令人不禁會心笑了出來。而由於表現的是夢境、布偶適時出現,義大利喜劇式的耍帕、頂缸、噴水等絕活紛紛「失控」出籠。縫紉機亦是一絕,它像是這個愛情故事的「舞台技術」,在檢場們持續性象徵式的比畫玩弄中,讓故事進行了下去。檢場們被安置留在舞台上,不時誇張地操弄「阿吉仔椅」、「巨型收音麥克風」等道具,除了幫助演出,它們也是觀看和被觀看者。 10

而戴君芳自己在說明她對傳統戲曲檢場人的看法時,也透露了「後設」觀點:

值得一提的是「撿場人的非表演哲學」。在傳統戲曲的舞台上,撿場人是一個令人感興趣的角色。他的存在彷彿獨立於舞台時空之外,但他的侵入(安排道具)卻又不時地提醒此時此地的舞台時空,以及我們對舞台上發生的一切所做的回應;這使得中國的舞台成為高度哲學化的舞台。

簡言之,傳統戲曲的前衛性正在於,以虛為實的表演系統,和撿場人所提示的舞台時空,兩者相互辯證之處。然而,在戲曲現代化的過程中,我們很容易把撿場人所在的美學位置丟棄,只用力在戲劇作品的構成,傳統中撿場的角色只等於西方劇場中的黑衣人。

因此,從上一次作品《柳.夢.梅》開始,我們便亟力保留撿場人對於整體作品的美學貢獻,且希望進一步發揮撿場人的功用,除了安排道具外,最重要的是成為整體節奏、色彩、構圖的一部份,且對表演內容做出觀望,偶而置身事外,偶而選擇介入,正因為這樣的進進出出(但絕不能是一種表演),反而更能顯示出此時此地的舞台時空,與傳統撿場人與演員之間保持涇渭分明的做法不盡相同。
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曾經是「女節」的策展人,也是一手催生二分之一Q劇團的傅裕惠 12認為,戴君芳不會輕易地沿用崑劇的詩詞語言,描繪她對這個演出的體驗和感覺,換句話說,施工忠昊充滿「後現代」、顛覆既有現代主義觀念的設計,正是戴君芳用來核對戲裡元素「後設」的座標,讓檢場人或舞者得以棲居安息。在各項舞台元素與表演元素的對照呼應下,戲謔(Parody)仍是必要的態度和立場;觀者可自行解讀各種符碼圖像,而身為導演的戴君芳,則是全力把持戲謔的後設手法與嚴謹的崑曲表演之間的平衡 13。從這四部實驗崑劇的分析,我們可以這麼說,二分之一Q劇場的「後設崑劇」儼然成型,只不過,創作者一定不會讓自己定型,劇團後續的走向,仍有待觀察。

三、台灣實驗戲曲的策略與前瞻

鍾明德在做台灣小劇場的評估時,曾引用葛蘭西(Antonio Gramsci)的話說:「如果你不知道你從哪裡來,你將不知道你自己的潛力在哪裡。」所以他認為替過去編目,是任何運動能夠發榮滋長、影響深遠的必須條件 14。因此本文亦從回顧台灣實驗戲曲的發展進程之後,試圖歸納出台灣實驗戲曲的策略運用與未來方向,分別敘述如下:

(一)規避傳統包袱的策略建構
小劇場是一個特定的呈現空間,觀眾少、距離近、票房負擔輕,是精緻性、前衛性、顛覆性創作的實驗溫床。小劇場的戲劇,無論從文本內涵到藝術形式,都力求出「新」,更至於「奇」,才能顯現其靈光。小劇場藝術的求「新」,是跨越傳統藝術的「度」,而近乎「奇」、「詭」,滿足人們逐新嗜奇的審美心理,因此戲曲進入小劇場,是要逾越規矩本分的。然而實驗戲曲其實是一種知己知彼的勇敢嘗試,知己,在於對自身危機的認知和自身價值的信心;知彼,在於把握住文化市場需求的多樣化,堅信群眾的審美觀必然提升 。15

國光劇團藝術總監王安祈在提及《王有道休妻》的創作時曾說:

提出「小劇場」其實是一種策略,規避京劇傳統的策略。京劇的歷史悠久,嚴謹的程序是豐厚的文化資產,但是如果想要開創一些新路,豐富的資源就有可能是沉重的包袱。「京劇小劇場」的嘗試,則可掙脫傳統,嘗試多元手法,並確定此劇顛覆的性格 。16

她同時認為實驗戲曲是現代人「觀看經典」的另一種可能、另一種態度,如果從這個角度去看,實驗戲曲不僅大有可為,而且在現今的時代中須是理所當然而為之。

(二)性別議題的審視
為了呈現傳統故事的現代詮釋,性別是最常被運用的議題,因為性別意識的流動與變遷,是古今最大的差異。以《王有道休妻》為例,嘗試用兩位演員同台共飾孟月華一角,分別代表女性心理的兩個面向,一個是安分的,一個是活潑的;一個是道德教化下的矜持,一個是毫不矯飾的洩漏真情;二者的拉距牽引,成就最扣人心弦的戲劇張力。

二分之一Q劇場的實驗崑劇,在性別議題上亦做了大幅度的審視。例如《小船幻想詩-為蒙娜麗莎而作》,從標題即可見創作者的意圖,「蒙娜麗莎的微笑」是一個有關跨性別的隱喻,據說「蒙娜麗莎」謎語一般的笑容下隱藏著達文西的自畫像,因此達文西的性向也流傳著許多曖昧之說。達文西本身男性自畫像與「蒙娜麗莎」的女性形象形成的疊影,具有陰陽同體的密碼意涵;而《喬影》中女主角在「飲酒讀騷圖」中卻把自己畫成了男性形象,時空相隔,兩位作者透過畫作,不約而同投射出自身的內在慾望,形成有趣的中西「對話/對畫」。

《小船》以「影子先行」的開場安排,顯然是刻意凸顯角色的內心意識,當小生內著男裝、外罩女性披風衣帽、划船上場時,導演透過服裝,再度展示了「雌雄同體」的符號意涵。影子與小生,雖是一體的兩面,卻男女有別,是自我的分裂與慾望的投射,影子亦步亦趨跟隨在主角之後,隱含潛藏在主角心中性別認同的拉扯。於是透過「男/女」、「古/今」、「本體/影子」、「崑曲/舞蹈」等各種對立的元素,在以「維特魯威人」為舞台底圖的現代劇場中,展開了性別議題的多重對話。

《戀戀南柯》在〈序:提世〉一開始公主於蹺蹺板上環視一周,以這樣的身
影開場,便預示了一個女性觀看的視角。《戀戀南柯》延續《小船幻想詩》中對性別議題的關注,將原著中湯顯祖以作者身分談情的開場,輕盈地置換成女性的觀點,古老崑曲中的情愛觀,如何以後現代的觀點來詮釋呢?《戀戀南柯》以「觀看」為主軸,透過不同形式的「觀看」,讓我們重新審視性別的差異以及面對情愛時主體與外在環境的抗衡與妥協。

探討性別課題,往往還會關渉倒情慾,而這兩者都是現代戲劇關注的話題。未來的實驗戲曲,應可繼續朝這個方向探索。

(三)拼貼/解構形成複調戲劇
由於思想體系的變遷,社會日趨多元,藝術家感受到變革時代的多樣性和不確定性,非此即彼的價值判斷亦遭崩解,使得當代戲劇的結構日趨複雜,審美價值的多元性與結構的多重性,成為當代戲劇的普遍特徵。

俄羅斯文藝理論家巴赫汀(Mikhai Bakhtin)在分析杜斯妥也夫斯基的小說時提出了「複調理論」,認為其「有著眾多各自獨立而不相容的聲音和意識,是具有充分價值的不同聲音組成的真正複調」17 。若證之現代戲劇,亦有許多以兩種或兩種以上不同聲音、不同意識、不同元素、不同媒介的重疊、錯位、交織、對立形成的戲劇結構,不同於傳統的審美旨趣,是一種嶄新的戲劇思維。因此,這些透過呈現各種人物、言行的分歧、對立,表現眾多難分優劣的不同價值取向,以及意義多重性和世界多元性的戲劇,仍然可以稱作「複調戲劇」 18

戲劇中複調意義的呈現,往往是靠組合或拼貼的方式進行,事實上,二十世紀開始,拼貼已成為一種較為重要的藝術形式與技巧,目的是為了藉由不同成分、不同媒介的組合、拼貼,形成複雜的開放結構,蘊含多種語言功能,以醒目、不協調的形式,加深觀眾的印象與理解 19。以實驗豫劇《試妻?弒妻!》為例,該劇形式上運用了史詩劇場的疏離效果,結合中國戲曲的儺舞面具,以及古希臘戲劇的歌隊組合拼貼而成,產生奇妙的藝術效果。

二分之一Q劇場的劇作也常運用拼貼的方式,如《小船幻想詩》,音樂上除了崑劇的文武場外,還有胡琴擬人聲、豎琴的背景音效,中西樂器互相對話較勁。戲劇方面,有說書人上場講述屈原故事,多媒體打出離騷原文,事先錄好的現代詩歌朗誦緩緩傳出,多重立體的對話,將戲劇的可能性發展到極致。散文、詩歌、戲劇、舞蹈、音樂、畫作與多媒體聲光科技同時呈現,並以「互文」的方式解釋、翻譯、詮釋,甚至自行創作,古老的文本,經過重新打造,奪胎換骨,不僅展示了後現代的時尚風貌,更延伸出了嶄新的生命。這段古今並陳,中西合流,多重視角的實驗段落,當是《小船》中最具爆發力的場面。

基本上,二分之一Q劇場通常均是結合崑曲/舞蹈/劇場/裝置的跨界演出。《小船幻想詩》呼應誠品戲劇節「藝術大師」的主題,導演以三幅達文西的名畫作為創作的主軸,包括:

1. 「維特魯維斯人」(人體比例圖)
作為劇場空間與物件發展的根源,呼應中國戲曲的時空觀:演員在「方」的空間堛簅t,用「圓」組織戲曲身段的基本線條,同時兼顧四面八方,讓身段與空間的配合達到渾然天成,以喚醒當下的時空。

2. 「蒙娜麗莎的微笑」
作為劇場角色的原型--舞台上的人物演員,帶著陰陽同體的符碼;這幅畫不僅隱藏著性別的遊戲,也將陰陽對比的弔詭發揮到極致,且畫作後方有意的不對稱,似召喚著漫佈在時間與空間的自然本質,也就是宇宙。

3. 「施洗約翰」
作為劇場行動的動力。其曖昧的手勢,指向未知、不確定,有如不斷辯證、求索的精神,恰好提供了最佳的戲劇動力。
在這齣戲中,崑曲小生楊汗如首度超越行當,以生角詮釋女子心聲,從投射著達文西陰性傾向的「蒙娜麗莎」名作,到恨不為男兒身的吳藻自畫像「飲酒讀騷圖」,詮釋人性中幽微曖昧的性別界限。而舞者蘇安莉,飾演劇中人的影子,一個不安定、充滿變數的影子,宛如達文西另一幅名作「施洗約翰」,透著詭異的笑,以曖眛的眼神與手勢,製造問題?謎題?!為了呈現作品中「異境空間」的氛圍,舞台焦點將環繞著施工忠昊設計的奇幻小船,由這艘結合「馬、船、車」三位一體的小船,承載著劇中人的情感穿梭古今、跨越中西之隔。

整齣作品將於「達文西的空間」展開。舞台地面鋪設一張施工忠昊重新繪製的巨型人體比例圖,象徵舞台空間結構:小船位於人體肚臍位置,也就是舞台中心點;展開的雙臂,左手指向文武場,右手指向另一巨形怪獸裝置;頭部上緣懸掛三幅投影幕,是達文西與此劇的聯結界面;雙腳佇立於舞台邊緣線。在舞台側邊有一位畫家在繪圖桌前以人體線條圖為底,投入一幅新畫作「Miss Mosa」的繪製。在觀看過整齣劇後,將開放現場觀眾於地面人體線條圖上彩繪,邀請觀眾一起進入達文西的空間,參與這段達文西的創作旅程 20


當代是各門藝術互相競爭與兼容並蓄的時代,各項藝術都不能固守自身的經驗,而無視其他藝術的發展。戲劇藝術如此,戲曲更必須如此。1980年代,「全球化」(globalization)一詞開始被引用,1990年代以後更成了主流概念 21。由於全球化隱含著一種帝國主義的經濟霸權和文化霸權,再加上全球通訊和大眾交通系統的強化,使得全球「距離消失」、「時空壓縮」,繼而造成了民族、國家、文化等界線越來越模糊。以文化來說,強勢文化可以藉助經濟上的強力向弱勢文化施加影響,於是世界文化越來越趨同,民族文化特徵也越來越不明顯。時至今日,當大家都在吃麥當勞、看好萊塢電影時,作為民族文化表徵的傳統戲曲,將會面臨什麼樣的危機?也就可想而知了。

無論中國、香港或台灣,都是愛德華.薩伊德(Edward Said)筆下的「東方」。薩伊德在《東方主義》一書中提到:通過僵化的二元表述系統,東方被特徵化地標定為陰弱、專制、非理性、落後,西方則是陽剛、民主、理性、進步 22。而面對這種「文化霸權」,我們應該要思考的是,怎麼樣把傳統作為一種再創造、再創新、再度發現的一個過程,來挪用傳統,而不要把過去或是傳統視為一個固定的、不變的東西。就如同霍米.巴芭(Homi Bhabha)所說的文化雜種(hybridization),即強勢文化與弱勢文化對話的重要性。從不同文化傳統中截取創作元素,經由藝術創作過程,進行文化翻轉、協商、對話的可能性。

在這樣的基調之下,以傳統戲曲演述西方經典,或者進行跨領域、跨文化表演藝術的實驗,便是對抗全球化文化霸權的一種方式。因此展望未來,通過不同藝術體系的對話、辯證、切磋,進行戲曲的實驗,相信仍能創造戲曲的一片天。
 

註釋

註1, 參見姚一葦〈寫在第一屆實驗劇展之前〉(第一屆實驗劇展演出節目單,1980年)。

註2, 參見馬森〈國內舞台劇的回顧與前瞻〉,出自《文訊》第10期,1984年4月,頁41。

註3, 參見王安祈〈小劇場京劇《王有道休妻》創作理念與迴響〉(《福建藝術》,2004年5月,頁44~46)。

註4, 關於「2006華人歌仔戲創作藝術節」的相關評論,可參見李季紋〈土地.文化.小戲--2006華人歌仔戲創作藝術節的小戲創作〉(李季紋部落格http://blog.chinatimes.com/jiwenlee/archive/2006/11/16/128349.html)以及謝筱玫〈評2006華人歌仔戲創作藝術節【實驗小戲】〉(表演藝術雜誌166期,2006年10月,頁36)。

註5, 台大哲學系、政大新聞研究所畢業。1991成立「身體原點工作室」(Being Theatre),為主力編導,合作團體包括沙發舞蹈劇場、莎士比亞的妹妹們的劇團等。現職公共電視節目企編。

註6, 國立台北藝術大學劇場藝術研究所畢業,現任職於石頭出版社崑劇組,及台大戲劇系兼任講師。崑曲傳習計畫小生組藝生班結業、岳美緹崑劇巾生藝術研修班結業。師承:岳美緹、蔡正仁、計鎮華、汪世瑜、林為林 ...... 等崑劇名家。曾任台灣大學戲劇系、致理技術學院兼任講師,台灣崑劇團、水磨曲集劇團小生演員,台大崑曲社、師大崑曲社、台大歌子戲社指導,河洛歌子戲團演員、蘭陽戲劇團演員,台大歌子戲社、北管社社員。曾獲獎助:國立傳統藝術中心「傳統藝術碩博士論文獎助」、2001年北藝大「傑出展演獎」。

註7, 在美國成長的華裔建築設計師施工忠昊,留美期間建築、物理、音樂的多重訓練背景,及歷經十餘年的創作經驗,發展出一套精準縝密的思維邏輯-「度量術」(METRY-OLOGY)。建築、雕塑、傢俱、大型裝置行動藝術等各類型作品都是根據「度量術」的理論創作而成。作品「美術館檳榔攤」入選第一屆台新藝術獎「年度視覺藝術TOP 8」;個展「迷宮中的朝聖」榮獲第三屆台新藝術獎「年度最佳視覺藝術」。

註8, 東吳大學中文研究所博士,經國管理暨健康學院副教授兼通識教育中心主任。2004年榮獲第二屆中國王國維戲曲論文奬。著有《尤侗西堂樂府研究》、《劇本研讀》、《永恆的戀曲》、《戲弄美麗的人生》、《幸福的黃金距離》、《從原創到改編--戲曲編劇的多重對話》,以及京劇劇本《廖添丁》(與邱少頤合編)、《水滸英義》、《閻羅夢》(與陳亞先、王安祈合編)、清唱歌劇《烏江恨》、實驗崑劇《小船幻想詩》、《戀戀南柯》等。

註9, 參見華瑋《明清婦女之戲曲創作與批評》(中央研究院中國文哲研究所出版,2003年8月),頁127~128。

註10, 參見林鶴宜〈精緻堂會戲VS.聰明小劇場〉(民生報新藝見評論,2005年6月1日)。

註11, 參見戴君芳以女人組劇團名義向國家劇院實驗劇場遞送《情書》之企劃書內文字。

註12, 國立政治大學新聞系畢業(1991),美國紐約州雪城大學戲劇研究所藝術碩士(M.F.A.)(1994),現職國立台灣大學戲劇系兼任講師(2004.8∼2005.1),為密獵者劇團核心導演之一。曾任職國立中正文化中心《表演藝術》雜誌企劃編輯(1997.4-1998.8; 2000.8~2004.2)、國立藝術大學戲劇系/所執行製作行政講師(1999.8-2000.7)、第一屆台北藝術節戲劇節目企劃與製作(1998.2-6月)。曾擔任國家劇院製作《好久不見》(2004)策劃製作(導演馬汀尼、編劇紀蔚然)、2000與2004年策劃製作第二、三屆女節:「萬花嬉春」與「十全十美女節」女性戲劇創作聯展(皇冠小劇場)、及擔任電影導演陳國富舞台劇演出《寶蓮精神.nia.tw》(1993)以及賴聲川編劇導演之《如夢之夢》(1993)執行製作等。

註13,參見傅裕惠〈怎得換個水乳交融?!--記戴君芳、楊汗如與施工忠昊劇場作品《柳.夢.梅》、《情書》與《小船幻想詩》等系列合作〉,發表於「2006台灣現代劇場研討會」(台灣大學戲劇系主辦,2006年10月7~9日)。

註14, 參見鍾明德《繼續前衛--尋找整體藝術和當代台北文化》(台北:書林出版公司,1996年7月),頁19。

註15, 參見李佩倫〈論京劇小劇場及小劇場京劇《閻惜姣》〉(《中國戲曲學院學報》第24卷第3期,2003年8月,頁77)。

註16, 參見王安祈〈小劇場京劇《王有道休妻》創作理念與迴響〉(《福建藝術》,2004年5月,頁44~46)。

註17,參見巴赫汀(Mikhai Bakhin)《杜斯妥也夫斯基詩學問題》(香港:三聯書店,1988年7月),頁29。

註18, 巴赫汀認為戲劇中的對話和複調小說中的對話不同,但林克歡認為巴赫汀對當代戲劇一無所知,事實上還是有複調戲劇的存在。參見林克歡《戲劇表現論》(台北:書林出版公司,2005年11月),頁229~253。

註19,參見林克歡《戲劇表現論》(台北:書林出版公司,2005年11月),頁246。

註20,以上關於《小船幻想詩》的創作分析參考導演戴君芳與筆者為該劇所擬的企劃及簡介文字。

註21, 參見Malcolm Waters著、徐偉傑譯《全球化》第一章(台北:弘智文化公司,2000年7月),頁1。

註22,參見宋國誠《後殖民論述--從法濃到薩伊德》(台北:擎松出版社,2003年11月),頁313。


 

 

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