壹、學術會議與演出節目側記  
貳、活動議程  
參、第六屆華文戲劇節「華文戲劇百週年」學術研討會(台灣代表論文轉載)  
  ◎台灣現代戲劇的發展 ◎黃美序
  ◎初訪張獻戲劇園林三景 ◎黃美序
  ◎牛郎織女會 ◎司徒芝萍
  ◎展能藝術(視障)的身體美學與政治── 以王墨林策劃之「第六種官能表演藝術祭」及
「顏色狂想藝術節」的幾個演出為例
◎于善祿
  ◎歷史與啟發:李國修的《女兒紅》與吳念真的《她和她生命中的男人們》 ◎姜翠芬
  ◎超寫實表現手法應用於《血如噴泉》服裝設計 ◎王怡美
  ◎「當代傳奇」的莎士比亞:論《暴風雨》的改編策略和跨文化劇場美學 ◎黃尹瑩
  調/拼貼?解構/建構?論台灣實驗戲曲的策略與前瞻 ◎沈惠如
  三角作用:現代化、政治力與市場機制多層影響下的20世紀台灣戲曲 ◎徐亞湘
  ◎傳神不傳形──以《拾叫》為例論崑劇表演的傳承 ◎陳 芳
  ◎試論臺灣京劇演員養成教育的成功要素:以第一代優秀演員 徐露為例 ◎劉慧芬
  ◎體驗傳統,開展創意,藝術教育可以非常「京」彩:
台灣國光劇團戲曲推展的實踐心得
◎張育華
 

 

 

 

 

 


「當代傳奇」的莎士比亞:
論《暴風雨》的改編策略和跨文化劇場美學


黃尹瑩 長庚大學英文組助理教授



引言

  本文將以「當代傳奇劇場」(以下簡稱「當代」)在2004年和2005年跨年,於台北國家戲劇院推出的《暴風雨》戲劇為研究主題。

 

本文作者黃尹瑩助理教授

  2006年剛慶祝創團20週年的「當代」是台灣最具代表性的表演團體之一。藝術總監吳興國來自中國傳統戲曲的背景,多年來一直努力將中國戲曲和西方名劇以有創意的方式結合演出,企圖為中國戲曲在華人世界,及國際的舞台上找到新的觀眾。《暴風雨》以莎士比亞的同名劇作改編,是「當代」在1986年的《慾望城國》(改編自《馬克白》),1990年的《王子復仇計》(改編自《哈姆雷》),和2000年的《李爾在此》(改編自《李爾王》,並由吳興國一人分飾十角)之後,製作的第四齣莎翁名劇。該劇由吳興國發想並領銜主演,徐克合作導演,葉錦添設計舞台服裝。由於製作陣容堅強,在演出前就受到各界矚目,演出後更引起多方討論和迴響。

  《暴風雨》原是莎翁的壓卷之作,描述成日埋首書堆,荒廢國事的米蘭公爵波布羅,被其弟安東尼放逐到無人小島,最後以法術呼風喚雨並懲罰惡人的故事。劇情在現實社會與自然界之間穿插進行,是一部同時富有現實性和幻想色彩的精采戲劇作品。

  在本論文中,我將以「當代」改編的現代戲曲《暴風雨》劇作為例,探究「當代」以中國傳統戲曲搬演西方經典名著,及其將東西方表演美學融鑄於一爐的方法。此外,我也將引用中外戲劇學者所發展出的跨文化表演論述和理論,來剖析「當代傳奇」的《暴風雨》劇作。透過理論觀察《暴風雨》,我期望能更進一步了解「當代」在台灣改編莎劇為中國現代戲曲的手法,及其所展現的獨特跨文化劇場美學和意義。

莎士比亞原著《暴風雨》傳奇劇

  「當代」的《暴風雨》Tempest以莎士比亞的同名劇作為創作的出發點。根據學者考證,莎翁的《暴風雨》約完成於1611年,而在1623年出版的莎翁劇作集第一對折本 (The First Folio) 中,《暴風雨》被安排在最前面的位置。一般而言,它被認為是莎翁獨立完成的最後一部作品,並被歸類為「傳奇劇」。它不但展現了莎士比亞晚期成熟的文字和藝術風格,其引人入勝的故事情節,也吸引了許多當代藝術家將之重新改編搬演,如英國導演德瑞克•賈曼 (Derek Jarman) 將之改編成一部視覺風格華麗的同名電影,而電影奇才彼德•格林納威 (Peter Greenway) 則將之拍成一部電影語彙奇特,令人驚豔的《魔法師的寶典》Prospero's Book。

  在這齣原為「歌詠正統王權得以伸張,才子佳人終成眷屬」的故事中,最引人注目的角色之一為卡力班 (林明澤, 293)。卡力班是一醜怪的奴隸,他的母親為一女巫,是荒島原來的主人。當波布羅被流放到此荒島時,他不但佔據了此島,還剝奪了卡力班的自由,將他當成僕人般使喚。這樣的故事情節使得該劇也成為西方近300年來殖民惡行的一則政治寓言。不少第三世界國家重新詮釋或搬演此劇時,常將波布羅詮釋成有如殖民主子,而卡力班則成了被殖民者所認同的一個符號 (294) 。

  很明顯的,莎翁的《暴風雨》是一部談論「權力」的戲。當「當代」將之搬上台灣的舞台時,除了將場景由西方移到東方,也以劇作中的無人島比喻台灣;而原作中野性而醜怪的奴隸卡列班,則使用了台灣原住民的形像來塑造,隱喻在台灣的各種選舉和政治角力中,「族群」的議題常被炒作和操作,事關「權力」的消長。

  的確,如波蘭戲劇學者燕•納特 (Jan Kott) 在其《莎士比亞,我們的當代人》Shakespeare, Our Contemporary一書中所指出的,莎翁的劇作雖寫於400多年前,但對於我們的時代,卻一點也不過時。納特先生認為,在某種程度上,莎士比亞簡直就如同我們當代人一般。在他的劇作中的故事,我們至今仍可在世界不同的區域,看到它的翻版 (1~7) 。

當莎士比亞和京劇相遇

  然而,當「當代」以京劇演莎劇時,兩個來自不同地理區域和文化背景的表演體系(莎劇、中國京劇)在舞台上相遇時,必然出現兩種體系/文化之間的抗爭和對話。以下我將開始討論「當代」如何在舞台上融合兩種表演體系並思考這個問題,以及所發展出來的改編策略。

  莎士比亞戲劇發展於伊莉莎白女王時代的英國。在當時英國由中世紀的黑暗時期步入文藝復興,各方面都快速成長。女王伊莉莎白一世在1558年即位,她承襲父親亨利八世的宗教政策,脫離羅馬教會的控制,確立英國國教的地位。而此時,英國也進入其海權時代,海外拓殖和貿易發達,累積了強大的國力,聲望有如日中天。英美文學學者楊牧在其所編譯的《暴風雨》一書中指出,在此時,英國語文已大量吸收了希臘文和拉丁文的精華,發展成為一種充滿活力的成熟語言。各種精采的文學作品開始出現,印刷術的發達更加速知識的流傳和普及,而莎士比亞就出現在這個令人振奮的時代。他在1564年生於史特拉福小鎮,後到倫敦參加劇團活動,到1599年左右,他已是當時最成功的劇作家,且為著名的「環球劇院」的主權人之一,身兼演員,導演,劇作家等多種角色 (1~5)。

  莎士比亞的戲劇被認為是英國語言中最偉大的成就;他基本上採用無韻詩(blank verse),各景最後數行常用押韻對白(rhymed couplet)寫成,以圓飾無韻詩一瀉千里之勢,有如音樂中之尾聲(coda) (布羅凱特, 189~191)。

在《莎士比亞演員準備》A Shakespearean Actor Prepares 一書中,曾演出和導演眾多莎翁作品的作者也指出,莎士比亞的語言對演員是很大的考驗,演員如無法做到感同身受,自然吐露對白,很容易流為做作。表演莎士比亞的劇本,如演員的情感無法達到詩的要求,將至失敗 (Brine & York, 140~162) 。

  而伊莉莎白時代劇院的構造也很特別。以常上演莎士比亞戲劇的「環球劇場」為例,它的中央是一個大的無頂空間,場子中央有一「池子」 (pit) 或稱「場」 (yard) ,觀眾必須站著看戲。池子周圍並有3層有屋頂的有座位的樓廊 (gallery)。因當時戲劇是在下午露天演出,並不特別需要打燈光,若需表示夜晚場景,可讓演員手持蠟燭或火把出場的方式來暗示。莎劇的舞台並不太使用佈景。劇作家讓演員以動作、服裝和舞台道具來暗示戲劇的時間、地點、空間。而舞蹈、遊行、打仗、使用樂器演奏的場景則使舞台畫面更為豐富。在莎士比亞的時代,觀眾的組成從販夫走卒到王官貴族都有。不可否認,伊莉莎白女王和貴族們的支持,是英國戲劇在當時興盛的一大主因 (註1) 。

  然而,「當代」如將在這樣一個來自「遙遠的西方」,在這樣時空背景發展出來的莎士比亞戲劇帶到東方京劇的舞台上來呢?事實上,莎士比亞和京劇有許多相類似的地方,如舞台背景都接近空台,演員進場時會自我介紹 (或稱「自報家門」),使用跳躍的時空,透過獨白和旁白與觀眾互動,表達內心的情感等等。雖然如此,兩種戲劇體系在表演風格、動作、化妝、服裝方面仍存在很大的差異性,因此在以中國劇曲呈現莎士比亞劇作時,改編者仍將面對許多的挑戰。

在〈中國地方劇曲改編莎士比亞〉一文中,著名的澳洲戲劇學者

寇林․馬克林 (Colin Mackerras) 提及有學者將傳統戲曲改編莎士比亞歸納成兩種主要的作法:「中國式」的和「西方式」的。前者致力於保留中國傳統戲曲的精髓及特色,包括服裝、表演風格、化妝、及情節和角色的刻劃等。西方式的作法正好相反,以努力保留原著的情節、角色、服裝為特色(50)。

  我認為此次「當代」的《暴風雨》製作介於二者之間,但較接進於「中國式」的改編。例如,在故事的背景上,編劇家習志淦將原著中的場景從西方搬到東方,地點如「米蘭」和「那不勒斯」都改為較有中國風味的「迦南國」及「浮世國」。在服裝方面,設計者葉錦添也大量使用以中國傳統戲曲出發的元素,如水袖、踩蹺等。他也將傳統中國戲曲服裝加以誇大或變形,例如波布羅的四米長的長袍,和愛麗兒造型誇張的翅膀等。

在角色的形塑方面,「當代」借用了中國戲曲的生旦淨末丑的行當,如羅布羅以「老生」呈現,米蘭達以「青衣」角色呈現,愛麗兒為「花旦」,霍定男為「生」,岡扎羅為「花臉」,大廚為「丑」,而眾水手則為「龍套」。在化妝方面,「當代」也大致承襲中國劇曲臉譜的作法,再加以發揮。

  在戲劇分場結構方面,在莎士比亞原著中,《暴風雨》分為五幕九景和一個尾聲,而「當代」將之根據情節改編成二幕十六場,每場皆有一有如中國京劇「關目」的小標題,如〈魔咒〉、〈浮萍若夢〉等,看起來較接近中國劇曲的分場方式。當然,其中也有多場「當代」加入的情節,如下半場的〈魔幻大戰〉和〈自由〉等場景,呈現「當代」對本劇的嶄新詮釋觀點 。

  在戲劇語言的表演方面,莎士比亞的文字優美,莎劇演員本來就非常重視要口齒清晰,聲音帶有情感和詩意,並展現其獨特的韻律和節奏(Brine & York, 181)。而京劇的唸白混合了「京白」和「韻白」,著重字正腔圓,其並有特殊韻律,以呈現角色不同的階級文化背景 (註2),這點可說是和莎劇有異曲同工之妙。例如,在「當代」的製作中,波布羅為老生,他知識淵博,在劇中京、韻白交雜使用,特別是使用法術使用韻白,以呈現獨特詭異的氛圍。而米蘭達為大家閨秀型的青衣,多用優雅的韻白;精靈愛麗兒為活潑的花旦,則使用京白。「當代」的《暴風雨》很適切地讓不同的角色都有自己獨特的語言風格,並讓整個作品看起來像一個現代版的中國戲曲作品。

趨向一種理論: 「全球化」時代的戲劇表演

的確,戲劇藝術常像一面鏡子般,忠實地反映出其所來自的國家或文化。例如,從希臘悲劇,我們認識了古代希臘人的社會、歷史和神話;從印度的《摩軻婆羅達》史詩劇,我們知曉了古印度人的思想宇宙觀,及其給後代子孫的教誨。 除了透過文字語言,才華洋溢表演者並以各種豐富的身體姿態和富有變化的聲音,展示我們在不同時代,來自不同文化區域的人們的生活和夢想。

  然而,隨著時代的演進,當交通科技的進步使得旅行普及而整個世界越來越像一個天涯若比鄰的「地球村」時,各種文化似乎也很難保持原有的純粹性。在「全球化」的時代,個別文化大幅增加了其和別種文化接觸、相遇,甚至「混合」的機會,而這種現象也生動地反映在當代戲劇的表演中。從二十世紀中到今天,有越來越多的劇場藝術家開始以多於一種以上的文化素材創作,而由此衍生出一種新興的表演美學和 現象:跨文化戲劇/表演 (註 3)。而「當代」的《暴風雨》劇作也是其中一個相當有趣的例子。以下我將引用近年來學者所發展出的跨文化表演理論,進一步思考「當代」的《暴風雨》劇作。

  法國戲劇學者帕維斯 (Patrice Pavis) 在1996年出版《跨文化表演讀本》The Intercultural Performance Reader一書。在此書中,他對全球方興未艾的跨文化表演現象提出許多討論和評述。

  在解釋「跨文化」一詞之前,他也試圖先對「文化」一詞加以定義。首先,他引述著名美國文化人類學者克里夫•葛茲 (Clifford Geertz) 在其著作《文化的詮釋》The Interpretation of Cultures一書中所言,「文化」乃是:

  「一個符號系統,借此人類可以賦予他們自己的經驗以意義。這套由人類創造的可分享的,因襲的,規則的,顯然可以學會的符號系統,為他們提供一個明白易懂的基礎,使他們能調整他們與其他人的關係,或生活中的行為,及和他們自身的關係」(葛茲,130) 。

  而根據法國學者卡米力•卡米列里 (Camille Camilleri) 的定義:

  「文化是一種形態,一種特殊的改變,它被刻印在我們的表現、感覺、行為上──總之,在一般意義上我們精神的每一部份,甚至我們生物有機體的每一部份,都被置於集體的影響之下」(卡米列里,16)。

  帕維思認為在一個戲劇舞台上,劇作的每一個要素,有生命的和無生命的,都受到這種改變的影響。它在劇作和演員表演的表意群中被再創造,被引用,以及被銘刻,而戲劇和舞蹈則使得這種文化在身體上的滲透和銘刻被視覺化了。他認為表演者同時表現了他們受訓和生活的那個社會的文化,也表現他們學到的身體技巧,不管這種技巧是一種程式化的技巧,如京劇,還是偽裝在〝自然〞的意識下,如西方自然主意的演員 (3)。
  承此,帕維思將某些已然跨過文化邊界的戲劇形式,而表演者的身體或劇作的內容從多於一種以上的文化和傳統取材的表演稱為「跨文化戲劇」。為了更精確的探討此種戲劇形式,帕維思也近一步將常見的跨文化表演作品再細分為以下六種常見可辨的類型。在他的分類中,他除了側重戲劇導演對其作品來自不同文化素材的融合法外,也將形成該類跨文化作品的歷史背景一併考慮:

第一種是「互聯文化戲劇」(Intercultural Theatre):從嚴格意義上說,它是透過對來自不同文化區域的表演傳統有意的加以混合創作的一種「新形式」,以致原先的形式不能再被辨認。互聯文化戲劇關心所利用的形式的文化身份特徵,並藉此尋找一種文化的強化,並企圖在其中製造一種文化的「烏托邦」國度。

  第二種稱為「多元文化戲劇」(Multicultural Theatre):在澳洲及加拿大由許多民族共同組成的國家,表演者可能會同時使用各種民族文化材料和語言為雙或多文化背景的觀眾群表演。這種「交流」多發生在政府認可其國土中不同文化的存在和鼓勵他們合作的國家。
  第三種稱為「文化拼貼」(Cultural Collage):此類藝術家並不關心所採用的不同文化素材的來源,並任意的引用、改縮、減弱、增強、結合,和混合各種要素,但不關心意義和價值的尺度。這種引用和「相遇」並沒有什麼「人文主義」在其中。易言之,他們選擇了他的形式和技巧,而不顧這些形式和技巧在其母國文化中的文化功能,因此只能說是一種「文化拼貼」(如美國後現代導演羅伯特•威爾森的作品)。

  第四種稱為「綜合戲劇」(Syncratic Theatre):這是用來形容對來自不同文化的材料,加以有創意地重新詮釋,所導致的新形式的戲劇(如Derek Walcott和Wole Soyinka的劇場)。

  第五種稱為「後殖民戲劇」(Post-colonial Theatre):這是指在後殖民國家,由當地人重新使用其母文化的元素來創作劇場,因此促成了一種語言,編劇法,及表演過程的混合。

  第六種稱為「第四世界戲劇」(The "Theatre of the Fourth World"): 這是指由來自前殖民文化(pre-colonization cultures)的作者或導演所創造的劇場。在殖民時期,這些文化常成為「少數民族」文化,如由紐西蘭的茅利人,及美加的印地安土著所創作的戲劇。

當然,帕維思也清楚說明這六種類型的跨文化戲劇並非完全互不相同的,某些戲劇便可能具有二類以上類型的特色 (8~10)。

「當代」的《暴風雨》: 台灣出品的跨文化劇場

我認為,根據帕維思的分類,「當代」的《暴風雨》和跨文化戲劇中的「互聯文化戲劇」(Intercultural Theatre) 最相近,因它其實是將不同文化區域(英國的,中國的,台灣的)的表演傳統「有意的」加以混合的「新型式」(註4) 。以下,我將把焦點轉到探討「當代」和《暴風雨》所呈現出的獨特跨文化表演美學及意涵。

在一次訪談中,吳興國指出, 當他發想要創作其《暴風雨》劇作時,首次想到要用一齣戲來談談台灣當前的處境。而莎翁原著中,波布羅被放逐至其上的無人島,令他聯想到在幾百年前也是海上孤島的台灣。而台灣曾為多國殖民地,以及近年來在台灣政壇上不斷上演的政治角力和族群間的抗爭,也和《暴風雨》原著中的許多情節相呼應。

  在設計舞台時,他請來設計家葉錦添為這個臺灣版的《暴風雨》創造嶄新的視覺意像。為呈現莎劇原作中的暴風雨和孤島意像,設計家葉錦添以八大山人的畫作為靈感泉源,將舞台三面都垂掛了渲染山水的布條,包圍著舞台上「孤島」。幕啟時,我們看到高高站在礁石上的魔法師,他手拿魔杖,身穿四米長的長袍,在滿台的乾冰中興風作法,他唸著咒語,並召喚精靈們掀起狂風暴雨,為他報多年來壓在心中深處的仇恨,令人印象深刻非常。而在某些場景,甲骨文--中國古代是巫覡用來占卜的神秘語文--被投射在布幕上。葉錦添以結合現代科技與中國古老文字的舞台景觀,來 說明了波布羅的法力無邊。這樣的舞台和莎翁時代的伊莉莎白式的露天劇場並無太大相似之處,和中國京劇只有一桌二椅的空舞台也有不同的風情。

在當代的改編版中,有一段卡力班的夢──魔幻大戰,呈現卡力班在夢中企圖推翻波布羅的「暴政」,他並呼喚其祖靈(女巫由林秀偉飾演)為其助陣。雖然在莎翁原著中並沒有這樣呼喚祖靈的情節,但在「當代」的製作中倒也具有其意義,並使製作於台灣的本劇,更加能呼應台灣的文化根源與特質, 使本劇更加的「在地化」。

  在莎翁的《暴風雨》原著中, 波布羅和卡力班常被視為是善/惡,人文/自然,文明/野蠻的二元對立。的確,島上原住民(卡力班)和外來勢力(波布羅)間的對抗,和台灣過去及現在的處境,都有很多微妙的相似處。在<「卡力班」的失落與尋回 > 一文中,研究者劉瓊云便指出因莎翁沒有提供卡力班足夠完整的形像和內涵上的資訊,使得後代的讀者和詮釋者可以對他有更多自由想像的空間 (67~70)。

在「當代」的《暴風雨》中,卡力班非常有創意的被以台灣原住民的形像塑造。他由具有排灣族血統的演員楊敬明飾演,並以原住民山歌改編的台詞,及以原住民的舞步呈現卡力班的形像,暗示他是「台灣島」的先來者。 而台灣島後來的「入侵者」如荷蘭、日本、中國移民等,就如同波布羅一般,皆不夠尊重原始居住者的文化和主權。在劇中,卡力班和波布羅的衝突直指當前台灣亂像的一個源頭: 上一代的仇恨,仍未能被忘懷,並時時刻刻左右其當代居民的思想,使其無法心平氣和地和平共存。

換言之,在「當代」的《暴風雨》劇作中,導演不但使用了英國莎劇和中國京劇的文化元素,他也毫不猶豫在其中混入了台灣原住民文化的元素,以此來指涉台灣當前的政治亂象,以及政治家們如何操弄「族群」的議題,來為自己贏得選票。

  我認為這些新加入的元素和觀點,都使得「當代」的《暴風雨》製作更加不像純粹的莎劇及京劇,而更像是一種「台灣新劇種」,呈現其屬於台灣的獨特跨文化戲劇美學觀點。雖然,從中我们也清析看見東西文化的對立,但這也使得我们更加瞭解世界上有不同文化和價值觀的存在,必須都加以尊重。

文化混血、戲劇混種與文化認同

  的確,就如同後殖民理論學者荷米•巴巴(Homi Bhabha)所指出的,在當今全球化的時代造成許多「文化混合體」(cultural hybridity)的出現。他指出,這種混合也常指向一種新的可能性和標幟出新的位置。他認為,在這些文化的混合中,重要的不是去指出源頭的二種文化為何,而是去創造「第三空間」(Third Space),這使得新的可能性被創造出來 (1990: 211) 。

  也如同文化研究者伊恩•全姆思(Iain Chambers) 在《移民、文化、認同》Migrancy, Culture, Identity 一書中所提及的,在此全球化的時代,移民者因其生命中有更多經歷不同文化(母文化、新文化)的機會,常需穿越多種文化的內涵和歷史,拼貼不同的文化片段,以標示出屬於他在當代世界的位置,以建構屬於他的主體性和「文化認同」(17)。吳興國,做為在台灣出生的中國移民後代,而台灣近數十年來,又受到如此多西方強勢文化的影響,他會需要在他的劇作中使用英國莎劇、中國京劇,及台灣原住民的語彙來陳述一個富有現代意涵,在台灣製作的《暴風雨》故事,也就不足為奇了!這是一種誕生於台灣的嶄新戲劇形式和語彙。

在莎翁的原著和「當代」的改編版中,《暴風雨》的故事的結尾都是一場感人的和解。波布羅放下了魔杖和書卷,脫下了長袍決定寬恕他的仇人,並讓雙方的下一代,米蘭達及霍定男成婚。此外,他決定讓他的「天地精靈」愛麗兒及卡力班都重獲自由。在莎士比亞原著中,波布羅在有一段感人的獨白,作為收場詩。在「當代」的改編版中,這段獨白則改編成為較中國式的自述:

「從此打開心房,將仇恨逕行拋丟,不再被俘虜錮囿,舊日的故事就任它飄散風中,解脫靈魂之枷鎖,祈求上蒼寬宥,讓我不再愁恨。憑著大家善意的鼓掌,容我告別今日的舞台,曲終人散,放我自由,放我自由,放我自由!」

之後,由吳興國飾演的波布羅白袍老人,轉身緩步走向國家劇院後方,消失在舞台的深處。此時,台下的眾多觀眾 (包括京劇的擁護者、莎士比亞的學者與學生、徐克的電影愛好者、拜訪台灣的外國友人) 都起立報以熱烈的掌聲,叫好歡呼聲不斷,場面極為感人。學者指出,在莎翁原著中的波布羅獨白就如同莎士比亞本人的作者告白,暗示他將告別倫敦,退休還鄉; 而在「當代」的版本中,我們則認出那是在台灣努力二十多年,為中國戲曲尋找新出路的吳興國,以及祈禱台灣人忘記仇恨,以「和解」為更美好的前途而努力的吳興國。

結語:站在文化的「十字路口」

  「當代傳奇」結合京劇和西方經典的努力和實驗,除了曾在歐美各大藝術節獻演,也受到多位當代劇場大師的高度讚賞和肯定,如丹麥奧丁劇場的導演尤金•巴巴,及法國陽光劇團的女導演莫努虛金。 尤金•巴巴認為吳興國和「當代」不但「搖撼了京劇的傳統,也同時搖撼了歐洲莎士比亞的傳統」! 他堅信要保存戲劇傳統,有時我們要不害怕去改變它和搖撼它,他認為「當代」做到了這件需要勇氣和智慧的事,創造了動人心弦的嶄新戲劇語言。 而認為「劇場是東方」(Theatre is Oriental)的莫努虛金更是好奇何種不凡的文化,能夠培植出像「當代傳奇」這樣的劇團和這樣的表演藝術家? 她高度推崇吳興國這位能歌善舞又會演的全方位演員,極力鼓勵他在融合東西方戲劇的實驗上勇往直前。

  的確,也有不少學者批評跨文化表演/主義是西方文化的一種種族中心主義,是一種「富人對窮人的利用」(帕維思, 14~16),然而,我贊成從另一個角度來看待這個問題。舉例而言,尤金•巴巴和莫努虛金在其融合東西方表演美學的作品中,並沒有削弱和破壞那些他們從中獲取靈感的東方形式,反而嘗試以雜交的方式,把它置於兩個或多種戲劇形式精確的交叉點上。我認為吳興國的實驗也是如此。站在東西方文化的十字路口,他成功地以東方劇場優美的身段和繽紛的服裝及充滿象徵意味的舞台意像,將充滿語言之美的莎劇以中文再現在21世界的舞台上,可說是汲取了二種戲劇文化的長處,並強化和肯定它們。而事實上,就如同紐約表演理論學者理察․謝喜納在一篇談論跨文化表演的訪談中指出的:「沒有一種沒有受到外來文化影響的〝純粹〞文化存在」(謝喜納,1991: 41~50)。文化並不是恆久不變的,它本來就在一種不停演進的狀態中。回顧中國的歷史,並以唐代的樂舞文化為例,我们會發現她就是因為加入了胡文化活潑的元素,而增加很多新活力並大放異彩。

  的確,從《慾望城國》、《王子復仇記》、《李爾在此》到《暴風雨》,「當代傳奇」以有創意的方式重新詮釋了莎翁名作,也翻新和保存了我們的文化瑰寶:中國京劇。我們仍不知道「當代」和吳興國接下來將要帶中國戲劇走向何方,或將之發展成何種「奇花異果」或新的「劇場混血兒」。那麼,就讓我們拭目以待吧!

註釋:
1. 本論文對莎士比亞伊莉莎白時代劇場的描述根據布羅凱特在《世界戲劇藝術欣賞》一書中的說明,以及筆者2004年夏天在倫敦「環球劇場」觀戲的經驗,及2006年8月19∼29日在「奧瑞崗莎士比亞戲劇節」訪問時,對當地伊莉莎白劇場的實地觀察。「奧瑞崗莎士比亞戲劇節」參見網址: www. osfashland.org。

2. 傳統戲曲中京、韻白的使用,多是以身分地位及年紀區分。一般而言,地位高或年長的角色都是說韻白(官話),而地位較低或年紀小的兒童角色多是說京白(北京話)。雖然在京劇在創新改革後,一些新編京劇為了「普及化」,老生、且角也多有說京白者,但都不會是身分地位高或是形象莊重的角色 (見鍾傳幸)。

3. 以下列出二十世紀歐美具代表性的五個跨文化表演創作者和團體,以進一步說跨文化戲劇表演的某些風格與特質:
 1) 二十世紀最有名的「跨文化表演計畫」,大概可以算是英國導演彼得•布魯克(Peter Brook) 執導的印度史詩劇《摩軻婆羅達》了。早年擔任英國皇家莎士比亞劇院導演的布魯克,對印度的藝術傳統極為神往。經過九年時間的準備,並多次和演員及設計者到印度進行深度田野工作,他將印度最長的史詩《摩軻婆羅達》搬上舞台。在這個作品中,表演者來自許多不同的國家,導演企圖透過由不同種族的表演者的合作,來重新詮釋《摩軻婆羅達》這個偉大的,關於「人」的故事,並賦予其跨文化的意義。
 2) 著名的法國女導演亞里安•莫努虛金 (Ariane Mnouchkine) 的作品也是吸引人的跨文化戲劇表演。在莫努虛金帶領的「太陽劇團」中,她和成員們實驗各種將東方劇場(如日本、印度、中國)的形式和特質融入其作品的各種方法。她曾說:「劇場是東方的」(Theatre is oriental),並高度推崇東方傳統劇場中能歌善舞又演的「全方位」表演者。
 3) 在丹麥,導演尤金•芭罷(Eugenio Barba)則成立戲劇研究中心,寫作「劇場人類學」字典,邀請來自世界各地的表演者齊聚一堂舉行研討會和工作坊,交換彼此的技藝,企圖從跨文化的角度,深入了解不同文化背景「表演者」共通的祕密。在他的「奧丁劇場」中,跟隨他二、三十年的成員,常能同時以各種來自不同文化背景的表演元素表演,無形中擴大了演員表演的語彙,也形塑了一種新的身體表演美學,其做法,可說是一種「橫向的跨文化美學」。
 4) 相對於芭罷的「橫向的跨文化美學」,波蘭戲劇大師葛羅•托斯基(Jerzy Grotowski) 則可稱為一種「垂直的跨文化美學」。他深入研究人類各種古老的表演傳統,如太極、瑜珈等,透過「溯源」希望重新發現戲劇的本質和源頭。他的劇場也被稱為「神聖的劇場」或「貧窮劇場」。
 5) 美國劇場人類學者和前衛導演理察謝喜納(Richard Schechner)的作品也常展現跨文化表演美學的色彩。做為一位表演學研究者和《戲劇評論》TDR的主編,他本身就對各種非西方表演文化深感興趣,並和世界各地的戲劇團體及表演學者保持密切的聯繫。1995年他和臺灣的「當代傳奇」劇團合作,在台北大安森林公園推出的,以京劇搬演的希臘戲劇《奧瑞斯提亞》,就是一個典型的「跨文化戲劇」結合「環境劇場」的例子。

4. 在盧健英的《絕境萌芽: 吳興國的當代傳奇》一書中,提及「當代」在《慾望城國》首演後,臺灣的藝文界裡不知道為什麼跑出了一則笑話:
《慾》劇首演時,有三個人坐在一起看,右邊的人看完第一幕後說: 「這不是國劇。」走了。左邊的人看完第二幕說: 「這不是舞台劇。」說罷,也走了。只有坐中間的,不發ㄧ語,將戲看完。
由此可見,臺灣的觀眾也傾向將「當代」的作品視為一種新的型式來看待。



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中文
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