壹、學術會議與演出節目側記  
貳、活動議程  
參、第六屆華文戲劇節「華文戲劇百週年」學術研討會(台灣代表論文轉載)  
  ◎台灣現代戲劇的發展 ◎黃美序
  ◎初訪張獻戲劇園林三景 ◎黃美序
  ◎牛郎織女會 ◎司徒芝萍
  ◎展能藝術(視障)的身體美學與政治── 以王墨林策劃之「第六種官能表演藝術祭」及
「顏色狂想藝術節」的幾個演出為例
◎于善祿
  ◎歷史與啟發:李國修的《女兒紅》與吳念真的《她和她生命中的男人們》 ◎姜翠芬
  ◎超寫實表現手法應用於《血如噴泉》服裝設計 ◎王怡美
  ◎「當代傳奇」的莎士比亞:論《暴風雨》的改編策略和跨文化劇場美學 ◎黃尹瑩
  調/拼貼?解構/建構?論台灣實驗戲曲的策略與前瞻 ◎沈惠如
  三角作用:現代化、政治力與市場機制多層影響下的20世紀台灣戲曲 ◎徐亞湘
  ◎傳神不傳形──以《拾叫》為例論崑劇表演的傳承 ◎陳 芳
  ◎試論臺灣京劇演員養成教育的成功要素:以第一代優秀演員 徐露為例 ◎劉慧芬
  ◎體驗傳統,開展創意,藝術教育可以非常「京」彩:
台灣國光劇團戲曲推展的實踐心得
◎張育華
 

 

 

 

 

 


超寫實表現手法應用於《血如噴泉》服裝設計

王怡美 國立台灣大學戲劇學系副教授



摘要

 

本文作者王怡美副教授

超寫實主義主張表現人的內部真實,依無意識的活動而透過語言、文章或其他方法,表現內心世界的真實動向;人的潛意識心理狀態和個人特質,會不經意地在服飾中呈現。安東尼•亞陶(Antonin Artaud)於「殘酷劇場」第二次的宣言中指出,演出從頭到尾都經密碼般設計,每一個人物都極端典型化。本研究服裝設計應用超寫實畫家瑞尼.馬格利特(Rene Magritte)以「一種尺寸、位置或本質的改變,創造出一種不調和」的創作手法,詮釋於奶媽的巨大乳房、超大蓬裙、教士的巨型十字架與長15公尺的妓女假髮,以誇張的比例刻意突顯劇本中的象徵意義,不斷的衝擊視覺與觀看邏輯,試圖顛覆視覺觀看的角度,利用夢境意象解放潛意識,掙脫習慣性思維和理性認知模式,在並置對立和互相調和之下,營造出一種極度尖銳衝突的痙攣性美感(convulsive beauty),讓內在的情感聯繫以及意義張力同時擴張,潛意識的慾望因而得以釋放。

關鍵字:安東尼•亞陶、設計方法、超寫實主義、戲劇服裝設計

一、前言

1926年亞陶完成《血如噴泉》的劇本,篇幅短文字少。亞陶說:「必須摧毀語言才能接觸生命」, 其中心思想是以景觀與非文字元素取代文本。亞陶認為文本的權威與神聖性應該受到質疑,並提出一種運用空間中的視覺和動態為載體的新戲劇,這種以「場面調度」(Mise en Scène) 為主的演出型式,除了台詞之外,並包括音樂、舞蹈、默劇、歌唱、哭喊、燈光、服裝、化妝、道具、演員的肢體動作,沈默,以及各種形狀的物體和燈光直接作用於感官的種種衝擊。(朱靜美,2006)

本研究《血如噴泉》的服裝設計主軸,源自於超寫實主義的啟發,如菲德利克•恩格斯(Frederick Engels)所謂的「世界並不是現行事物的合成體,而是一種過程的複合、是一種觀念的傳達和隱喻式的呈現」。

二、「超寫實主義」(Surrealism)

「超寫實主義」(Surrealism)一詞於1924年產生於法國,意在表現藝術家渴望創造某種比現實本身更真實的東西,也就是說某種比僅僅描摹所見事物更有意義的東西 。1

表1. 「超寫實主義」(Surrealism) 名詞釋義
 

專有名詞 名詞釋義 出處
Surrealism 1924年產生於法國,意在表現藝術家渴望創造某種比現實本身更真實的東西,也就是說某種比僅僅描摹所見事物更有意義的東西。 貢布里希(1991)。藝術發展史 "藝術的故事"(范景中譯)。 天津:人民美術出版社。第328頁。
  第一次世界大戰以後在法國興起的社會思潮和藝術運動,影響遍及歐洲各國,涉及文學、美術、戲劇、音樂等各個領域。
深受弗洛伊德潛意識理論的影響,把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相揉合,以達到一種絕對的和超現實的情境。這種不受理性和道德觀念束縛的美學觀念,促使藝術家們用不同手法來表現原始的衝動和自由意象的釋放。
雅虎知識網
  在法國開始的藝術潮流,源於達達主義,其理論背景為弗洛伊德的精神分析學說和帕格森的直覺主義。強調直覺和下意識。給傳統對藝術的看法有了巨大的影響。 維基百科全書


超寫實主義起始時的繪畫藝術分為兩派,一派超寫實主義繪畫被稱為超寫實主義或自然主義的超寫實主義,在風格上表現出精緻描繪,而被描繪的物體脫離了自然的結構組織,結合夢境並以夢幻的方式加以變形。代表的畫家有:馬格利特 (Rene Magritte,1898∼1967) 及薩爾瓦多.達利(Salvador Dali, 1904∼1989)等。而超寫實繪畫藝術的另一派被稱作有機超寫實主義或被稱為絕對寫實主義。繪畫創作大多不受意識控制,行動佔主導地位,作品表現一種接近於抽象的畫面,代表的畫家有米羅(Joan Miro, 1893∼1983)。王媛紅(2000)

三、亞陶與超寫實主義
1924-1929年法國作家安德烈.布魯東(Andre Breton)在巴黎先後發表兩次「超寫實主義宣言」,將超寫實注入了夢幻、潛意識與叛逆精神。1924年安東尼•亞陶(Antonin Artaud)與布魯東相遇,隨即加入團體,並負責超寫實主義研究室的工作,兩年後,由於各自在政治與藝術方面的觀點不同,亞陶遂離開組織,並於1932-1933年亦發表兩次「殘酷劇場宣言」。

超寫實主義的興起,改變了藝術家對世界的看法,亞陶所處的時代剛好介於「後印象主義」(Post-Impressionism)、「野獸主義」(Fauvism)與「超寫實主義」(Surrealism)交替之際,其作品中可看出這些流派的影響。在十九世紀以前,人們心中對於現實思想,是透過五官對一切的印象加上經驗以及邏輯的看法與體會;而二十世紀後,超寫實主義使人們的夢幻完全脫離傳統的神話,這些幻想都是一些埋藏於內心的夢話加上脫離現實。超寫實主義運動就是要探討人的本性為目的的一種文化運動,其目的在於追求「神奇」(the marvellous),由夢的象徵主義所激發,將潛藏的內涵被精神分析顯示出來,在創作中試圖釋放心靈。

1930年巴黎博覽會,亞陶第一次接觸岜里島的傳統舞蹈表演,啟發其對劇場的新概念;主張從舞台面來改革,包括視覺與聽覺因素,戲劇不應該拘泥於劇本的文字中,亞陶認為演出本身就是一件藝術品。從1931年開始,亞陶發表文章表達對劇場的看法,「殘酷劇場」 (the Theater of Cruelty) 2的概念就是在這樣的背景下形成。亞陶經常以繪畫來說劇場,其認為劇場的語言是視覺的,劇場應動員所有舞台元素,營造意象,包括由演員的表演所製造的立即被感知的意象,和對潛意識的暗示性的意象(劉俐,2003)。而亞陶劇場中所有的元素,如燈光、音效、舞台及服裝等,都有重要的功能跟使命,以達到「總體劇場」的境界。

四、《血如噴泉》服裝設計
《血如噴泉》是亞陶1926年所寫的短劇,劇本篇幅短文字少,全劇的表現極為超寫實,文本不再以對話構成,取而代之的是一連串直接訴諸於視覺與聽覺的場面,不具有起承轉合的邏輯故事演繹。正如亞陶所言:「必須摧毀語言才能接觸生命」,沒有傳統西方戲劇的戲劇邏輯 3,卻有強烈的視覺印象,每個角色的台詞,都可以被視覺化成為一個畫面。

5歲時罹患腦膜炎,導致日後精神疾病伴隨著亞陶的一生,而《血如噴泉》就如同其夢境中的場景,脫離現實、虛幻及充滿著不合邏輯的想像,其中人事物皆被扭曲變形,轉化成瘋狂的超寫實畫面,因此服裝設計緊扣此氛圍發展,營造出「幻想中的夢境遊樂園」。

超寫實主義繪畫主張表現人的內部真實,有別於十九世紀繪畫中的古典美學,其所關心的是對象的外觀,而二十世紀以後,人們發現僅依樣描畫對象,並不能把畫家的感受和內心的感動顯現。因為人的真實除了外觀的世界外,仍有內面的世界 4。以往藝術家只關注現實(外觀)的世界,而超寫實繪畫欲把外觀世界與內面世界的牆拆除,使兩個世界融合為一。製作初期導演魏瑛娟就設定由一男一女同時飾演同一個角色,發展出「雌雄同體」的主軸,呼應亞陶將猶太神秘教的六種氣的知識,運用在演員的表演上 5,並置雌雄同體、平衡的、中性的、陽性、擴張的、肯定的、陰性、吸入的及否定的(劉俐,2003,150)。因此雌雄同體服裝設計採用並置的概念,試著打破對男女性別的刻板詮釋 6,以超寫實主義畫家瑞尼.馬格利特(Rene Magritte,1898-1967)畫作《巨人的日子》(The Titanic Days)中的景象,暗示一個女人以卡夫卡式的變形轉變成一個男人7 (圖1),少男、少女的在服裝款式設計與製作上運用了男女混合的概念,一件服裝上同時出現分屬男女的象徵設計元素(圖2),例如:少男的褲裝,正面看起來是長褲而背面卻是長裙,以及少女的洋裝,正面是極端女性化洋娃娃式的白色小洋裝設計;泡泡袖、花朵荷葉領和蕾絲短澎裙,而背面呈現的卻是男性的西裝開前襟搭配短褲,企圖於同一件服裝上,創造男女符號並置,兩性元素同時共存,配合演出時同一角色分別由一男一女飾演的表演形式,以符合導演對劇本的詮釋,每位演員的服裝上皆包含兩性元素,透過男女演員肢體上的互動與演繹,在並置對立和互相調和之下,營造出一種極度尖銳衝突的痙攣性美感(convulsive beauty),讓內在的情感聯繫以及意義張力同時擴張,讓每個概念互相貫串相連,在彼此的基礎上發展延伸而融合為一。

圖1.馬格利特(Rene Magritte1898-1967)《巨人的日子》(The Titanic Days),1928,圖片資料來源:A.M. Hammacher(1986).Magritte. Thames and Hudson.Page 75. 圖2.少女服裝設計,
圖片資料來源:國立台灣大學戲劇學系



馬格利特以「對照法」,把日常看慣的與最平凡的東西,從日常環境中抽離,置放於意想不到的地方,讓觀者產生視覺上不可思議的效果與驚訝(項幼榕,1999),如畫作《Homage to Mack Sennett》中的女性胸部外置(inside out)。就亞陶的概念,劇場的本質是神話和儀式,角色可有代表性的符號象徵,一眼即可區辨彼此之間的差異以及直接傳達角色的特質。正如《血如噴泉》劇本中「奶媽由於兩隻乳房腫脹,用兩手握著雙乳」,設計中奶媽刻意放大的兩個巨大乳房(68 × 90公分)(圖5),除了有性的暗示,還有突顯生命以及生育哺乳的女性象徵,詮釋超寫實畫家馬格利特的畫作《瑞斯勒之墓》(圖3)一朵塞滿空間的巨大紅花與《Homage to Mack Sennett》(圖4)掛在衣櫃中外露乳房的洋裝中,以「一種尺寸、位置或本質的改變,創造出一種不調和」的方法引出物體的危機 8。本研究應用超寫實風格的物件誇大強調的創作手法,設計包括教士的巨型十字架(240公分長 × 180公分寬)(圖6)、奶媽的超巨大蓬裙(圓周徑785公分)(圖5)與長15公尺的妓女假髮,誇張的比例刻意突顯劇本中的象徵意涵,以強制灌輸觀者接收訊息,不斷的衝擊視覺與觀看邏輯,如同用放大鏡檢視再普通不過的生活細節,形成一種抽離不真實的視覺經驗,在解構之後重新建構視覺向度,破除刻板印象進而引發觀者思索物件根本的象徵意義。

圖3. 馬格利特《Homage to Mack Sennett》,1934,圖片資料來源:A.M. Hammacher(1985).Magritte. NY:Harry N. Abrams, Inc..Page 79. 圖4.馬格利特《瑞斯勒之墓》(The Tomb of the Wrestlers),1960,
圖片資料來源:A.M. Hammacher(1986).Magritte.Thames and Hudson.Page 119.
 圖5. 《血如噴泉》奶媽演出劇照
圖片來源: 國立台灣大學戲劇系
(圖6)教士的巨型十字架 圖片資料來源:國立台灣大學戲劇學系


五、結語

亞陶於「殘酷劇場」第二次的宣言中指出:「演出從頭到尾都經密碼般設計,每一個人物都極端典型化。他的手勢、面貌、服裝,就如道光芒般出現」9

喬治.尼爾森(Gorge Nelson ,1908~1986)在《論設計》(Gorge Nelson on Design,1979)書中,指出:「設計是一種歷程,創作者以人們的需求或欲求來激發出問題,而構思活動則在尋找其可能的對應解答」。本研究中「防水的服裝設計」是技術上的重點,防水布料的運用與氣球服裝製作上的挑戰和突破,成功的將舞台中的水池場景,一個血腥的屠宰工廠,幻化為遊樂園場景中的「血腥嘉年華」(圖7),同時呈現真實和夢境的氛圍,每一個元素都經過設計的精緻呈現,抽離掉日常生活中不完美的部分,用過度的完美造成距離感,如少男少女的洋娃娃形象、教士金碧輝煌的衣著,像櫥窗裡的精緻擺飾,美麗的如同虛構假象。超寫實主義主張表現人的內部真實,依無意識的活動而透過語言、文章或其他方法,表現內心世界的真實動向;設計中應用馬格利特的「對照法」,讓每個設計概念互相貫穿相連,在彼此的基礎上發展延伸而融合為一,運用夢境意象解放潛意識,跳脫習慣性思維和理性認知模式,經歷複合式的創作過程並傳達隱喻式的觀念呈現。

圖7.「血腥嘉年華」服裝設計,圖片資料來源:國立台灣大學戲劇學系

註釋

註1. 范景中譯(1998)。《藝術發展史:“藝術的故事”》。天津:人民美術出版社。頁328-329。

註2. 1932與1933年,亞陶先後發表兩次「殘酷劇場宣言」,在亞陶寫給他的朋友鮑龍信中,對「殘酷」做了簡單的解釋,說到:「這個殘酷既非虐待狂,亦非流血…….我並不刻意營造恐怖,殘酷這個字應做廣義解,而非慣常賦予他的血肉糢糊的物質定義。我這樣做,是要求有權捨文字常用的意義,打破框架、掙脫枷鎖、回歸文字的起源。文字一項是透過抽象的理念,來傳達具體觀念的。我們可以想像一種純粹的殘酷,不包含肉體的損傷。…….從精神層面來說,殘酷是嚴謹,是不可動搖的意志與決心;是不可蓋變得、絕對的果斷。…….殘酷主要是意識清醒,是一種嚴格的控制,向必然不可免之事的屈從。沒有意識,沒有專注地意識,就沒有殘酷。是意識婦人聲的每一行一寫的鮮紅、以殘酷的色彩,因為大家都同意,生命永遠意味某個人的死亡。」(劉俐,2003)

註3. 十八世紀以來的啟蒙運動誕生的理性主義,影響戲劇文學,甚至到左拉的自然主義(十九世紀下半葉),整個法國的戲劇均充滿「寫實劇」的戲劇類型,推崇將生活當中的故事,直接搬上舞台,服裝與舞台是環境之再造,角色跟演員是沒有距離的。

註4. 劉振源(1998)。《超現實畫派》。台北:藝術圖書,頁17。

註5. 亞陶將猶太神秘教的六種氣的知識,運用在演員的表演上(劉俐,2003,150)

雌雄同體 陽性 陰性
平衡的 擴張的 吸入的
中性的  肯定的 否定的

註6. 一次世界大戰(1914-1918)期間,隨著男性的徵招,女性成為新的一家之主,進入工廠取代男性,女性從事新的職業與工作,戰後女性上大學的比例也由1914年的10﹪上升到1922年的15﹪,印證了婦女的解放。
註7. 項幼榕譯(1999)。《馬格利特》。台北:遠流。頁54-55。

註8. 對馬格利特而言,繪畫是種將等待的感應有系統陳述出來的方法,如此一來物體就可擁有最大衝擊力的狀態存在。下面任何一種方法都可以引出物體的危機:(1)孤立(2)改變(3)雜交(4)一種尺寸、位置或本質的改變,創造出一種不調和(5)意外相遇的刺激(6)向視覺雙關語的雙重影像(7)矛盾(8)概念的兩極化。(項幼榕,1999,157-158)

註9. 劉俐譯(2003)。《劇場及其複象 : 阿鐸戲劇文集》。台北:聯經。



參考文獻:


王媛紅(2000)。《超現實主義》。北京:人民美術出版社。
李長俊譯(1990)。《超現實主義的藝術》。台北:大陸書局。
何政廣主編(2003)。《馬格利特》。台北:藝術家。
范景中譯(1991)。《藝術發展史-“藝術的故事”》。天津:人民美術出版社。
項幼榕譯(1999)。《馬格利特》。台北:遠流。
劉俐譯(2003)。《劇場及其複象 : 阿鐸戲劇文集》。台北:聯經。
劉振源(1998)。《超現實畫派》。台北:藝術圖書。
A.M. Hammacher(1986). Rene Magritte. Thames and Hudson.
A.M. Hammacher(1985).Magritte. NY:Harry N. Abrams, Inc.
朱靜美(2006)。http://blog.yam.com/bleeding/article/5942023

 


 

 

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