壹、學術會議與演出節目側記  
貳、活動議程  
參、第六屆華文戲劇節「華文戲劇百週年」學術研討會(台灣代表論文轉載)  
  ◎台灣現代戲劇的發展 ◎黃美序
  ◎初訪張獻戲劇園林三景 ◎黃美序
  ◎牛郎織女會 ◎司徒芝萍
  ◎展能藝術(視障)的身體美學與政治── 以王墨林策劃之「第六種官能表演藝術祭」及
「顏色狂想藝術節」的幾個演出為例
◎于善祿
  ◎歷史與啟發:李國修的《女兒紅》與吳念真的《她和她生命中的男人們》 ◎姜翠芬
  ◎超寫實表現手法應用於《血如噴泉》服裝設計 ◎王怡美
  ◎「當代傳奇」的莎士比亞:論《暴風雨》的改編策略和跨文化劇場美學 ◎黃尹瑩
  調/拼貼?解構/建構?論台灣實驗戲曲的策略與前瞻 ◎沈惠如
  三角作用:現代化、政治力與市場機制多層影響下的20世紀台灣戲曲 ◎徐亞湘
  ◎傳神不傳形──以《拾叫》為例論崑劇表演的傳承 ◎陳 芳
  ◎試論臺灣京劇演員養成教育的成功要素:以第一代優秀演員 徐露為例 ◎劉慧芬
  ◎體驗傳統,開展創意,藝術教育可以非常「京」彩:
台灣國光劇團戲曲推展的實踐心得
◎張育華
 

 

 

 

 

 


歷史與啟發:李國修的《女兒紅》
與吳念真的《她和她生命中的男人們》


姜翠芬 國立政治大學英語系副教授

一、 前言

千禧年之後,歷史和回憶仍繼續纏繞台灣劇作家心田。半世紀之前的歷史如國共內戰、二二八事件,漸漸由解嚴(1987)、政黨更迭(2000年國民黨下台由民進黨執政)、政策鬆綁中浮現在台灣舞台上。李國修及吳念真分別在他們近期的戲劇作品裡探討這些歷史事件對人們的影響,尤其是當歷史與家庭和個人命運密不可分的時候。

 

本文作者姜翠芬副教授

自1986年來已寫過二十多齣劇本的李國修,始終堅持戲劇創作,並由他所帶領的屏風表演班演出他的原創劇本1。 如學者所說,李國修所寫戲劇作品觸及台灣社會脈動(戴雅雯114),顯現對台灣現狀的關懷與觀察(廖瑞銘 86)。其中,他最關懷外省人在台灣及過去歷史與台灣現在社會的互文關係。例如,《西出陽關》(1988)、《京戲啟示錄》(2000)、及《女兒紅》(2003)。相較於對戲劇已忠貞奉獻二十餘年的李國修,吳念真在台灣話劇界的經歷應屬資淺,因為他總共只有劇作三齣,而且都是近年之事2。 然而,台灣的觀眾對吳念真並不陌生,因為他先以小說見長,再又跨入電影界擔任編劇及導演,甚至電視編劇圈及廣告界,都有吳念真的作品。其中以電影劇本就有七十多部,並且獲得無數國內外獎項。而吳念真在小說及電影劇本中也常碰觸到台灣的歷史。例如,《悲情城市》(1989)、《多桑》(1994)、及《她與她生命中的男人們》(2006)。

李國修和吳念真的作品中都充滿他們對台灣斯土斯民的關懷,他們尤其注意到過去的歷史對現在人們的影響。然而,兩位劇作家都不直接批判歷史,他們反而是用含蓄間接的方式,藉由《女兒紅》以及《她與她生命中的男人們》的女性角色的命運娓娓道出那段艱辛的歲月。

李國修的《女兒紅》中,李修國的母親王翠英有段不情願的婚姻,時間背景是在中國苦難的歷史──國共內戰和顛沛流離撤退到台灣的時候。她的妹妹翠玉原是許配要嫁給李修國的父親,只因她的娘親要報答救命之恩。但就在上花轎前翠玉跟說書的(愛民)私奔了,為了保住娘親向來在家鄉的好名聲,翠英不得已替妹妹上了花轎。這些事是發生在國共內戰民國20年的時候。接著,民國36年時,共產黨來了,是鎮上第一地主的娘親被新當上共產黨員的翠玉和愛民鬥爭死了,而李父和翠玉也因國民黨敗退,一路逃難到台灣。之後,《女兒紅》的劇情在愛民翠玉參加抗美援朝、李父和翠英在台灣落地生根、李父外遇、大姊出嫁、及愛民以匪諜身分來台還金簪等事件中穿梭。若不是國共內戰及共產黨的鬥爭和得勝,娘親不會慘死,翠英不會飄洋過海到台灣;若不是海峽兩岸對峙,李父李修國一家人不會屈身中華商場;若不是這時局動盪,人事全非,李修國的母親翠英不會代妹出嫁、顛沛流離、將她的後十年鎖在家中大床上,足不出戶,無法走出過去悲傷的歲月。過去的歷史,對翠英來說就是一連串無法掌控的命運摧殘。

吳念真《她與她生命中的男人們》中,Yuki也有一段不情願的婚姻,時間背景則是在台灣苦難的歲月──日本殖民結束、二二八事件和白色恐怖的時候。雖然《她與她生命中的男人們》一開始是Yuki的亡魂對過往的一生的追溯與記憶,全劇卻只有第一場和最後一場第十六場的時間是2000年,其餘十四場搬演的是Yuki自少女、少婦、到當阿媽的一生。Yuki雖然喜歡在家裡幫忙的學徒武雄,無奈命運卻讓她嫁給一個風流、不負責、還會打老婆的林春生。春生雖然是市議員,但他只會在外撒種,Yuki因不斷的替他收尾,而散盡家產。看似風光的議員和議員夫人,實際上是形同陌路的夫妻。這些事件都主要發生在1947到1960年之間,正是國軍撤退來台,外省人治理本省人的最保守、最封閉的一段時間。尤其是白色恐怖期間,國民黨政府的霸權打壓造成台灣歷史黑暗的一頁。劇中,Yuki年輕時,家中就曾有三個軍人來沿戶查家,其造成的恐慌,令人戰慄。但Yuki生命中有四個男人卻是因白色恐怖而無辜喪命的。若不是國軍撤退來台,Yuki、武雄、春生的命運不會如此交纏在一起;若不是白色恐怖統治,Yuki也不會和那四個男人有相識的一刻。雖然《她與她生命中的男人們》劇中的歷史事件對Yuki的衝擊不像《女兒紅》劇中對翠英的衝擊大,但是過去歷史──二二八事件──卻是與Yuki苦難一生相呼應。

李國修及吳念真兩位劇作家不約而同的都選擇用堅毅女性一生的回憶來檢視歷史。本論文將援引德國理論家班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)對歷史的看法,來映證李國修、吳念真分別在《女兒紅》和《她與她生命中的男人們》中如何與歷史對話;同時本文亦將分析這兩位傑出的劇作家如何啟發及教導觀者從悲情歷史創傷中走出。

二、 辨証歷史時間:個人歷史與集體記憶

班雅明在闡釋普魯斯特的小說《追憶似水年華》時,提出個人歷史與集體歷史的關係︰「經驗這個字嚴格上來說是包括個人和集體過去的總合」(159)3。 他相信由小人物的故事可以看到集體的歷史故事。而且,過去有「一個時間索引」(a temporal index)可以幫我們得到救贖(redemption) (Benjamin 254)。因為小人物個人的遭遇一定和他所處的大歷史環境息息相關,尤其是在一個局勢動盪的年代。班雅明認為若要有救贖,人們要能把過去事件視為是「可以引用的」(citable),這樣歷史不會被永遠遺失,而我們也能正確的面對所有的歷史時刻(254)。

班雅明認為歷史「不該是一個同質、空洞的時間」(not homogeneous, empty time)(Benjamin 261)。他認為人們在回憶時,會將隱藏在過去的事件召喚出來。因為回憶主體的意識加入會使過去歷史不再是封閉的,尤其會使歷史學家的固定歷史鬆動。在回憶時,回憶主體所處的「現在」(the “time of the now”)(263)與過去會激盪出一個辨證(a dialectical)歷史的時空,使我們了解過去是一個充滿現在的時間(time filled by the presence of the now),而現在當刻其實是活生生歷史的結果。

1. 《女兒紅》中王翠英的被迫和不情願

在《女兒紅》中的大歷史背景主要是國共內戰及國民政府遷台動員戡亂戒嚴時期,小人物的個人故事則是王翠英代妹出嫁為主。很明顯的,李國修企圖以王翠英顛沛流離故事的回憶來填充大歷史的生硬空洞敘述,同時也讓觀者看到歷史事件帶給小人物的創傷及動盪年代時小人物的無奈和悲哀。 4

被迫離家之苦就是王翠英一生的夢靨。中國在十九世紀末二十世紀初發生有史以來最大的政治革命,結束了近兩千年的專制政局。不幸因列強的蹂躪、日本侵華、國共內戰,迫使許多人無家可歸,四處離散。1949年底國民黨政府打敗後,中國由中國共產黨統治,是為中華人民共合國,但同時仍有幾百萬人跟隨國民政府撤退來台,許多人離鄉背井,成為「外省人」與老家分隔四十載。因此「鄉愁」便是貫穿全劇的基調。王翠英的一生似乎是齣「離家」戲。先是得代妹上花轎,嫁給做鞋的(李修國之父),與家與娘來分離,後是被迫跟丈夫攜家帶眷,漂洋過海到台灣,與家永遠分離。

原來孝順的翠英是打算不嫁,陪娘親一輩子,但是為了保住母親在家鄉的名譽,代替與愛民私奔的翠玉嫁給李國修之父。這個「離家」是許多女人必經的過程,但是她卻是個冒牌新娘,一行人抬花轎伴著吹吹打打的音樂,半路卻被李父說,「別吹別打了,也別抬了。那個冒牌新娘給我下轎子 […]俺要的是隻鳳凰,不是隻老母雞」(李國修 39)。翠英則替自己辯解,「老母雞還是個在室女,頂替翠玉嫁給你委屈的是我!窩囊的是我!你有什麼好清高的啊?」翠英李父的這樁婚姻一開始便是被迫的、權宜的,翠英也只能抱憾。

雖然是樁心中有遺憾的婚姻,翠英也還是挑起持家擔子,扮演賢妻良母。可是民國三十八年五月三十日卻是被迫逃離與家鄉永別。劉秘書幫李父在國軍第32軍252師756團買了個炊事員的缺,幫助他們一家從海上逃離。相較於李父的無能、依賴、安逸及對局勢的觀看,翠英還較有膽識與決心。知道自己佔的是「炊事員」的缺,李父辭說,「做飯啊![…]不行啊!我會吃飯不會煮飯」(李國修 28)。翠英則說,「你不走就等著共產黨清算鬥爭,劉秘書!我頂!我頂!我頂一個伙伕兵,我給大家燒菜做飯」。親眼看過娘親被共產黨鬥死的翠英知道自己地主的背景,逃走是唯一的選擇,只是從此被迫離開自己生長的土地。小人物的命運便是如此,無助地被大時代的洪流所沖走。

翠英生命的「不情願」─不情願結婚、不情願離鄉背井─卻在來台灣後李父有外遇的事件中,爆發出她的抗議。雖然李父和楊小姐到底有沒有一段,劇作家沒有安排李父有所辯白,但自母親口中看出,李父的確曾有不忠之處。看到楊小姐來而李父又塞錢給她,翠英氣得說,「做鞋的![…]你說斷了,她今天還找上門」(李國修 42)。想著他們兩個在一起十年沒斷線,翠英就死跩著楊小姐的頭髮又踢又打。然而,國修的大姐回憶起這件事卻告訴他,「當天晚上爸爸就把媽媽綁在一張椅子上。到第二天晚十點鐘也不給她一口飯吃」(李國修 36)。這樁不情願的婚姻走至如此,翠英不但忍受丈夫的不忠,還在懷孕七個月時經歷家暴。從那事件後,大姐說,「整整十年媽媽從來就沒有跨出過這個大門。在那時十年裡的你不敢讓鄰居、同學知道你的家裡有個媽媽是神經病」(李國修 36)。從此,翠英不但十年間足不出戶,甚至把自己鎖在那張大床上。美國女性主義學者研究《簡愛》中的瘋女人時,曾著書解釋「閣樓裡的瘋女人」是因為父權社會霸權造成女人發瘋。5 同理,翠英這個鎖在家中大床上的精神病也是被大環境、歷史事件及身旁男人所綑綁。她只能用消極的方法把自己封閉起來,生命中接二連三的是她無法還擊的打擊。

2. 《她與她生命中的男人們》中Yuki的被迫
在《女兒紅》中,王翠英身受國共內戰之苦,事與願違地度過婚姻;相同地,《她與她生命中的男人們》劇中的Yuki也身受國民黨撤退來台後高壓統治本省人及白色恐怖之苦,被迫嫁給不愛的人,走上一條痛苦的婚姻路。

被剝奪選擇權是Yuki的生命寫照。從她的名字Yuki就可看出她在出生時,台灣便是受日本宰制連名字都是要順服外來侵略的日本帝制。原以為抗戰勝利台灣重回祖國懷抱時,台灣卻又被國民黨政府當時偏安政權所挾持,由於內戰失利,國民黨政府急欲迅速統治台灣,對台灣人民採取武力脅迫手段,殘酷地剷除有異議的台灣精英份子,造成白色恐怖。 46在這種時空下,像Yuki本來沒有自主權的女性,更是成為父親做生意的籌碼,在這場「政治婚姻」中被剝奪個人基本的選擇伴侶的權利和當自己的權利。

1947年春天的台北沒有抗戰後重回祖國的喜悅與建設,只有本省人外省人的對立和國民黨霸權對本省人的政治迫害。台北馬路上很多蠻橫的國民軍隊「出來在抓人…看到卡少年的查甫人就抓,一些人都暫時跑去板橋、蘆洲躲…」(吳念真 8)。在《她與她生命中的男人們》劇中Yuki亡魂追憶1947年當時的情景就是外頭死了好多被軍人無辜打死的人,她的母親就自動自發的去幫忙給無辜受難者料理後事。熟知就在此時,三名持槍的國民政府軍人搜查到她們家中。軍人輕蔑的對武雄說刺耳的話,

軍人:好房子啊…好房子…(走到鋼琴旁邊,敲敲琴鍵,武雄戒備,軍人粗暴地推開他) 當過日本人狗腿吧?才這麼有錢…你們什麼關係?夫妻?還兩個老婆…啊?福氣!這麼福氣,我就不知道你們還有什麼不滿的…知不知道我們花了八年時間,死了幾百萬人才把你們從日本鬼子的武士刀下解救出來的?不知足、不感恩,還搞叛變!你有上街鬧事嗎?看你這種笨臉,絕對有!(看到一本書,拿起來,三字經)…呦!還懂中文?真的假的?懂中文還不回我話?啊?…(看著書念)人之初,性本善,性相近,習相遠…
武雄:(忽然喃喃大聲地用台語唸著)人之初,性本善,性相近,習相遠,茍不教…
軍人跟武雄一起念了幾句,看到其他軍人出來,把書丟在桌上
軍人:走吧…會讀中國書…長得雖然壞但也壞不到哪裡去!走了…(軍人們離開)。(吳念真 8-9)

Yuki於是告訴原本羨慕她命好的傭人阿惠說,「你現在知道了喔,天地若變,每個人都一樣,沒誰卡好命誰卡歹命…」。這就是當時動盪政局給小人物的無奈及恐懼。

在國民黨掌權的年代,只重營利,只管做生意的Yuki的父親(「老闆」),便將Yuki當作他生意經營的一個籌碼,完全不尊重Yuki。雖然他深知自己帶的門徒武雄忠心耿耿幫他打拼,都因他深愛Yuki,但他卻仍將女兒嫁給將來對自己事業有幫助的「半山的」7 兒子林春生。在他眼中林春生不但「緣投、古意、稱頭」(吳念真 12),還在政府機關做事。他把生意加聯姻比為打牌中的槓上開花。雖然名義上為女兒將來好,實際上則是為自己好,因為他自信滿滿的預言聯姻後,他將「坐著吃、躺著賺了」。在他利慾薰心下,Yuki的婚姻選擇權自然就被剝奪了。

和王翠英一樣,Yuki在婚姻上沒有自主權;但是,不同於王翠英的是Yuki不但無法嫁給心愛的武雄,還被迫嫁給一個會施暴、在外拈花惹草的偽君子。結婚初夜行房後,春生粗魯的檢查床單血跡以確認Yuki是否是處女,氣憤的Yuki將手上的床單丟到春生頭上,春生「突然衝過來一巴掌,然後直接壓到床上揍他」(吳念真 15)。老Yuki鬼魂回憶起這件事便嘆說,「我不知道,台灣的某曾經被尪打過的有幾個…不過,洞房的第一晚就被打到上身下身都流血的…一定沒多少」(吳念真 15)。她自己描述自己的婚姻是齣演不完的「歹戲拖棚」,並且說,「我也很厲害,跟一個好像永遠很生份的查甫人,還是有辦法同眠床…囝仔又一個個生落來…」。老Yuki鬼魂彷彿是給年輕的Yuki婚姻下註解眉批,這種既是本人又不是全是本人的說故事者的疏離效果,更加重Yuki在婚姻中無自主地位的特性,全然是個犧牲者。

漸漸地,這個婚姻犧牲者悟出了對待婚姻、對待先生市議員林春生的方法,亦即,習以為常,尤其是他在外面不斷有女人甚至生私生子的醜聞。Yuki為了替春生處理風流債,家裡的錢有出無入,最後只剩下房子一棟。這時的Yuki不但對付春生外頭女人金錢上索求有套處變不驚的公式,還培養出一套反守為攻、戳破虛偽的應對語彙及態度。當一個男人帶著一個手抱嬰兒的年輕女子來找她時,Yuki一看便知,這個男人是來幫春生外遇女子要錢而來。但她不理會男人,只對少女說,既知春生已婚應是她去告她妨礙家庭。當這少女解釋是林春生叫她來找她時,Yuki顯示出無奈的豁達。

男子:伊講…這款代誌,攏是你在處理…
Yuki:(忍住某種情緒)是啦…以前都是我在處理…伊負責四界撒
種,我負責收尾…不過,我現在累了…無力啊…
男子:啊沒…你現在的意思是怎樣?
Yuki:這應該是我問你們敢不是?…(問女子)我問你,你是愛人還是愛錢?(女子抬頭看一下男子)你不免回答不要緊…我可以直接回答你,錢,我沒了…為了他的絕症,選舉癌,查某癌,我所有的都開了了了…若要人,我跟你說,你免客氣,拿去用,用壞去,自己修理,還有,你還少年,千萬不通用到退流行或是壞了了,擱給我塞返來還…。(吳念真 21)

多年來Yuki都配合春生扮演外人眼中模範家庭的賢妻良母,事實上她只是被剝奪行使主權的女人,盲目的,無知覺的配合別人演戲。所以劇中老Yuki鬼魂慨歎她的一生如歹戲拖棚(吳念真 15),像一個沒廣告的電影(吳念真 15),空虛無意義的戲(吳念真 19)。大環境的變動直接、間接影響Yuki的一生。當她年輕時台灣政局丕變國民黨的白色恐怖,使Yuki變成父親生意經營的棋子, 從此任由婚姻及丈夫的宰制,喪失自己的主控權。

三、小人物故事開啟智慧
李國修及吳念真的戲都具體呈現社會動盪時,小人物的悲哀與無奈,尤其是女人的沒有自主權、被剝奪管控自己生命的權力。舞台上個人歷史的再現也填補了大歷史敘述的單一及空洞,使觀者對過去歷史有更深層、更具體的認識。歷史的靈光乍現更讓我們感知為何班雅明會說現在現刻是充滿過去歷史的脈動。在我們揭開(uncover)現下與過去交匯時刻,也正是我們思想時,此刻,我們會看到「事件彌賽亞式的中止」(a Messianic cessation of happening),也就在此刻,我們接受啟迪(illumination)(Benjamin 263)8。 班雅明要我們重新回顧歷史,但是要能「從歷史單一同質的軌道中,爆破出一個特別的時段──爆破出生命或從生命作品中爆破出特別的作品」(blast a specific era out of the homogeneous course history—blasting a specific life out of the era or a specific work out of the lifework)(263)。
王翠英和Yuki都在他們的不情願婚姻中展現了人最高價值的一面;王翠英代妹出嫁重情義,而Yuki守住家園重道義。除了用堅毅女性的情義形塑亂世見小人物英雄外,李國修及吳念真在《女兒紅》和《她與她生命中的男人們》中都不約而同地用這兩個女人的回憶故事來啟發觀者對悲情歷史的新告白──揮別悲情歷史,從現在重新出發。

1. 王翠英的情義
王翠英的一生雖說是被大時代的巨輪輾過,卻因為她堅持的情義使我們看到一個中國女性的光輝。她孝順所以發誓要守著娘親不嫁,她為成全妹妹所以資助她金簪讓她私奔。為此她代妹出嫁成就一樁錯誤的婚姻。但是婚後她又認命地為做鞋的(李父)持家育子,這全是靠她對情義的看重。尤其是在逃難上船時,兩個小孩和翠英都上了船,李父尚未上船,共軍卻開了砲,軍船錨沒起就要往外開。翠英見李父還沒上船就對了他叫,「做鞋的!你不上船我就跳下來」(李國修 55)。其實翠英以地主女兒身分嫁給做鞋的是屈就了她,但是她總是負責任的扮演她的持家的角色。在大姐小嫚出嫁前一晚李修國問翠英,「媽!你有五個小孩,你是最疼哪一個?」翠英回答,「我有十個手指頭,咬哪一個都痛啊!」(李國修 52)。這樣譬喻背後是那盡責母親對小孩無盡的愛。雖是代妹出嫁,翠英卻是扛起整個持家重責。雖是「錯配姻緣」,她仍用心過一生。小嫚和修國異口同聲的認為,「媽媽放棄追求自己的幸福的權利,根本就是嫁錯人了」(李國修 53),但翠英還是默默的、認真的當她的賢妻良母。她對情義的執著使觀者看到小人物在大時代動盪,看似無自主能力時,有尊嚴的一面。

2. Yuki的道義
Yuki和王翠英一樣對情義有份執著,但她將情義稱為「道義」。生長在傳統日式台灣家庭,她沒有辦法選擇自己的路,她的前半輩子順從她父母的命令,嫁給不愛的人,但她卻忍氣吞聲默默承受春生給他帶來的痛苦和災難。春生對她施暴(語言暴力和肢體暴力都有),她還是配合春生在公眾場合扮演稱職的議員太太。出門在外,打扮美麗,走到哪裡都被人欽羨命好;可是一回家,美麗的衣裳脫掉就是「做苦旦」(吳念真 15)。Yuki在外幫春生助選,挨家挨戶去拉票,在家獨立扶養三個小孩。這樣承受命運重擔都顯現她對情義的身體力行。
而一生中最能代表Yuki重情義的兩個具體例子,一個是無怨無悔的接納春生,另一個是替四個無名枉死的青年男子守一生的秘密。春生對Yuki如此壞,後來與外面女人同居不再管Yuki和這個家,Yuki仍然無怨無悔的守著這個家,一直到後來兩個人都年紀大了,春生不再有權有錢有勢,被眾人拋棄,又中風住療養院,Yuki仍還去療養院看他,每週固定去看他、幫他洗澡、聽他抱怨責罵。她告訴武雄她仍接納春生。

武雄:不是…是我太太過身了,有一天,你跟我說…你先生回來…
你還是決定接納伊…
Yuki:你真傻呢,你敢不知影嘿是…道義
武雄:(和Yuki一起說)道義…我瞭解。因為瞭解是道義,所以我沒怨嘆的道理…就親像那四個人…雖然跟妳無親無顧…但是你一擔就是一世人…。(吳念真 34)

是這份重道義(情義)使Yuki放棄與深愛她的老情人共同廝守,而是選擇那無情無義的廢人。這種傻情義使Yuki這個小人物成為可敬佩的人。
同時也是這個情義使Yuki保守那因白色恐怖而死的四個年輕男子的秘密。1947年二二八事件之後,有無數台灣男人因國民黨武裝鎮壓,不明不白的屈死,這四個青年便是其中四個。而這件事竟是真實歷史9 。 作家小野在提到《她與她生命中的男人們》劇與歷史關係時解釋:

劇作家在台北橋頭聽到一個真實的故事。一個阿嬤守著淡水河畔的古 厝不願改建,直到臨死前才說出她一個一輩子都說不出口的秘密。原來她曾經在二二八事件時從淡水河裡撈起幾具被打死的年輕男人屍體,阿嬤不顧家人禁忌,和其他人將這幾具無名裸屍洗乾淨,穿上衣服,埋在自家的後院。(小野 5)

就是這股悲天憫人的「道義」是這個史實中的阿嬤義無反顧地「照顧」這些往生後的青年們。同樣也是這份情義使Yuki延續她母親的大愛10。 尤其母親到臨終前都交代Yuki要「守護」家園,而Yuki也真是做到了守護他們。每逢初一十五替他們燒紙錢祭拜,同時在時局艱難時,外力威脅或兒子勸說時,都盡力守住家園古厝,不讓外人觸擾他們的地下長眠。自始至終Yuki像王翠英一樣,對週遭環境帶來的遽變與苦難,雖無自主權,但都默默承受,本著對情義的敬重,認真去扛起持家責任重擔。她們讓我們看到大時代洪流,小人物雖有小人物的悲哀與無奈,但也有小人物填充空虛歷史的情義和尊嚴。

3. 《女兒紅》的歷史啟發
除了王翠英及Yuki一生故事帶給我們對小人物的重新認識,李國修及吳念真在這兩齣戲中都開示了一個新啟發,讓我們對二十一世紀初台灣戲劇書寫悲情歷史有新認知與期許。意即,揮別悲情歷史,重新從現在出發。

《女兒紅》的副標題──「一段尋找生命安定的旅程…」,意味著劇作家故意要將歷史與現在結合的設計。《女兒紅》劇的情節安排是由2003年的成人李修國帶著懷孕女友宜幸,透過回憶母親王翠英的故事來尋根。戲一開始大幕起時,是不同角度拆除了中華商場,「逐漸疊映成各個角度還原原貌的中華商場」(李國修 1)。李國修有意在戲最開始時點出用小人物的回憶,還原歷史的真實面貌,因此,兒子李修國要尋根、要追溯家譜,要先從他的上一代,從他的父母的故事探源。但是上一代苦難的集大成者似乎都是女性,所以《女兒紅》搬演的是母親王翠英的故事。事與願違,王翠英的代妹出嫁,顛沛流離到台灣,家鄉回不去的苦楚是上一代外省人的創傷。迴繞在這群無家可歸的外省第一代心靈的是那首母親的兒歌。

母親:(唱)清藍藍的河呀曲曲又彎彎,綠盈盈的草地望不著邊,鵞鴨呱呱叫呀,牛羊跑得歡。這是俺家鄉的水來這是俺家的園。哎咳哎哎得兒哎咳喲哎得哝哎喲,誰不說俺家鄉好,就像那長流水呀,奔騰永向前。哎咳哎哎得兒哎咳喲哎得哝哎喲,誰不說俺家鄉好,就像那長青樹呀,高高入雲端。(李國修 58)

像片尾曲一樣,這首〈清藍藍的河〉勾起上一代無限鄉愁。然而就像母親死後火化時的祭文和儀式一樣,苦難的上一代結束了。大姐一直燒著母親當年的新娘衣和繡花鞋,一邊唸著祭文,一邊說,「媽!回家囉!回家囉!」(李國修 56)。正如宜幸對修國有感而說,「那些往事。歷史也許都是真的。畢竟那個時代已經結束了,你還在等什麼?修國,你還是要面對現實」(李國修 56)。站在歷史轉承點的李修國再面對妻子要求一個安定的生活時,也鄭重的宣告他與上一代的不同;他母親懸念家鄉,他父親懷憾家譜沒帶到台灣;然而,對李國修而言,外省第二代背負上一代歷史,但不用侷限於過去。修國對宜幸說:

[…] 民國45年1月9號下午5點20分,我離開了母親的子宮,接生婆割斷了母親和我之間的那條臍帶,現在妳站在我的面前,我們的孩子將要來到這個世界-----我愛妳,我也愛這個孩子。我現在才搞懂沒有家譜,追本朔源追不上去也不必追了,我們家只要從民國39年5月1號踩在基隆碼頭的第一步算起到今天就是家譜了。(李國修 56)

這一段告白似乎是李國修總結台灣的外省第二代的心情及期許。因為李國修承襲自父母上一代那非常多的歷史悲情與包袱,在他過去作品中與上一代故事相關的多半都有股濃郁的、哀悵的鄉愁。畢竟那個年代不過半甲子之前。例如,《京戲啟示錄》便是替苦難的上一代中國男性寫的歷史見證。

然而,進入二十一世紀,在替苦難的上一代中國女性立傳時,劇作家跨過以往只看外省悲情時代的史記官的囿限,不只替外省人的悲慘命運做見證,也納入本省人及客家人的悲情歷史見證,因為李國修一直都本著戲劇「對社會有些再教育的正面功能」的想法(李寶惜 46)。客家背景的宜幸的故事是《女兒紅》中的一個次要劇情,她情結發展與王翠英的故事穿插。其中宜幸父親因細故得罪管區警員,在二二八事件中亦被便衣帶走,再也回不了家。除了烘托時代動盪時人的渺小與無奈,宜幸父親的故事及宜幸家的「客家人」特徵也加強了顛沛流離「客」死異鄉的主題。但因為二二八事件的關照,使上一代的苦難普遍化,因此,也闊大和加深了《女兒紅》劇要反映的歷史時代文本。

4. 《她與她生命中的男人們》的歷史啟發
解嚴雖是1987年之事,台灣這二十年戲劇作品中碰觸二二八事件的例子卻不多見10。 其實吳念真在侯孝賢執導的《悲情城市》中,已很含蓄的帶出白色恐怖給台灣人帶來的創傷,因此在這個舞台劇《她與她生命中的男人們》中,吳念真對處理二二八的歷史並不陌生。他在電影劇本《悲情城市》中直接呈現白色恐怖給無辜受害者的衝擊及迫害,觀者可以很直接的感受到受難者對壓迫者的控訴。然而在《她與她生命中的男人們》劇中,雖有對歷史的控訴雖在,但卻被Yuki及Yuki母親對待四具無名死屍的哀働與大愛下沖淡了。1947年淡水河邊的一個晚上,這四個人躲躲藏藏地將四具連在一起的屍體「救起」。Yuki母親看到他們都還這麼年輕就枉死,心中甚是悲傷。她蹲下來幫屍體解開繩索時說:

老闆娘:來…把我當作阿母,把他們當作你們的兄弟姊妹…身軀放乎軟,我幫你解開繩索…(眾人蹲下幫忙)
老闆娘:你們現在自由了…
[…]
老闆娘:Yuki、阿惠…不要怕見笑…衣服給他們換掉…身軀給伊擦乎乾爽…伊們是有志氣的人…分得清是非,會保庇你們平安幸福,子孫將才…(邊弄邊說)來!手放乎軟…阿母把你脫衣…若知道路,阿母跟你說…再遠也要回去…知否?讓家裡的人知道你現在真平安…現在住在這…嗯…真軟…真乖…。(吳念真 10)

這個場景任何人看了一定心酸,這群無名早夭枉死的台灣人的命運看了真令人哀傷,但Yuki的母親卻邊幫他們脫衣,邊交代他們若是知道回家的路,再遠也要回去。Yuki母親尊重這四名年輕人,還把他們當作自己的兒子看待。而Yuki也承接了母親的大愛,因此整齣戲對歷史的迫害死似乎無奈卻又超越對立。

因此吳念真在《她與她生命中的男人們》中傳達一個訊息-以人文關懷、以大愛情義來超越歷史創傷遺留的對立與仇恨。然而,不像李國修正面碰觸自己面對悲情歷史有明確的告白,吳念真在《她與她生命中的男人們》劇中的結尾給予觀者一個較為間接的啟發──上一代悲情歷史已過,下一代要靠自己負責。戲終時,在這棟走過近百年歷史的古厝大廳靈堂上,Yuki已逝,三個小孩正移步至外廳吵分財產(房子)的事。只有Yuki在世時疼惜的孫子Tony留下來陪她。當武雄前來弔唁時,兩人互擁都說他們深愛Yuki,也十分想念她。武雄將房契交給Tony。當Tony詢問這是什麼東西時,武雄回答,「這是…責任。現在要交給你們了,未來的一切,攏愛靠你們自己決定」(吳念真 37)。Yuki無法再幫她的小孩承擔一切了,隨著她的逝世,上一代的悲情歷史也劃下句點。在Yuki的三個小孩中,老大像父親有選舉癌,老二像Yuki父親是個不老實的生意人,老三雖較像Yuki卻理想過頭。這三個小孩子恐怕無法延續Yuki那重情義的精神。然而,這齣充滿大愛的戲卻將過往歷史傳給觀者,觀者便是那要負責的下一代,這正是《她與她生命中的男人們》要給觀眾的啟發。

李國修曾說他的戲劇作品有四個基本精神,「一、對於人心現象的呈現及反省;二、對人性的批判或闡揚;三、對人性的挖掘及揣度;四、技術與形式的講究」(陳珮真 21)。由此可說無論是在反映大歷史或書寫小故事,李國修都是非常注重歷史和故事中的「人」。相同的,吳念真也是因為對台灣這片土地和這群人的熱愛,而在他的作品中處處用「人」的故事來呈現台灣歷史的多面性。他說,「台灣雖然很小,但你從這個地方所得到的東西,即便是你費盡一生的精力,也很難把他看完、聽完或了解完。而且他的歷史命運和造成文化的複雜性,會讓你慢慢感覺到它的深厚度」(林素芬 17)。《女兒紅》和《她與她生命中的男人們》兩齣戲藉由王翠英和Yuki的故事來填補大歷史的空洞述敘,這兩位女性是小人物,但她們在動盪無情的歷史中,都堅持自己對情義、道義的信念,認真挑起家庭重擔,活出不卑不亢、有尊嚴的一生。雖然她們沒有改變歷史的能力,但她們的小人物的故事,都在大歷史的悲情敘述中產生了啟發觀者的效果。李國修及吳念真不約而同的都在他們的作品中面對歷史,揮別過去悲情創傷,強調現在雖受過去歷史影響,但現在此刻是最重要的,而它就操在我們的手中。我們的責任就是珍惜現在、向前看。


承蒙李國修先生提供《女兒紅》劇本,以及吳念真先生提供《她與她生命中的男人們》劇本,特此感謝。


註解:

註1, 李國修所寫之劇目,請參見屏風表演班網站。http://www.pirgforg.com.tw

註2, 吳念真寫過《人間條件1》(2001)、《青春小鳥》(2001)、及《人間條件2:她和她生命中的男人們》三齣舞台劇。

註3, 普魯斯特在談到他的兒時回憶時將記憶分為兩種,一種是「自覺記憶」(voluntary memory),這是人主動去回憶但卻又常無法有全盤回憶。另一種是「迸出記憶」(involuntary memory),這種常受到一事一物影響勾起我的回憶。他認為儀式(rituals)就是會不斷地讓這兩種回憶產生混和 (Bemjamin 159)。而且儀式還引動回憶,變成一輩子的回憶之門把。

註4, 李國修為要將小人物與大歷史做一連結歷史創傷的主題,特別在《女兒紅》的節目單上加了與此劇背景相關的歷史大事一覽表,以突顯過去的歷史不但深刻的影響過去,更是與「現在」密不可分。請參見《女兒紅》節目單〈關照古今、看見歷史〉,頁120-121。

註5, Gilbert, Sandra M. The Madwoman in the Attic: the Woman Writer and the Nineteenth-century Literary Imagination. New Haven: Yale UP, 1979.

註6, 學者王甫昌認為戰後外省人和本省人衝突,不是差異性文化接觸的必然結果;「接觸初期其他社會與政治條件,才是導致衝突的主要因素」(186)。關於二二八事件的歷史與解讀,請參見王甫昌〈民族想像、族群意識與歷史──《認識台灣》教科書爭議風波的內容與脈絡分析〉及李筱鋒《解讀二二八》。

註7, 「半山的」閩南語即二十世紀初國民政府時代會說北京話,替國民政府做事、跑腿的台灣人。


註8, 受到黑格爾對aufheben概念的影響,班雅明認為如此重訪歷史有三層用意︰可保留事件、可提升事件意義、可解除事件世俗意義(to preserve, to elevate, to cancel)(263)。

註9, 在2000年的一場訪談中,吳念真提到這個故事,他在寫《悲情城市》或《多桑》電影劇本時,還不敢將這個真實的故事放進文本中(戴樂為、葉月瑜 45-46)。

註10, 在《她與她生命中的男人們》劇中是由Yuki的母親帶著武雄、Yuki、阿惠一起摸黑到淡水河邊撈起四具屍體,替他們換衣、洗身子、埋葬入土。請見劇本頁10-11。

註11, 就筆者所知較有名的戲劇作品中涉及到二二八事件的劇目除《女兒紅》及《她與她生命中的男人們》外,尚有許瑞芳的《鳳凰花開了》(1994),許瑞芳也「提出人的命運無可奈何的總要受歷史擺佈」(7)。感謝于善祿老師熱心提供資訊及許瑞芳老師慷慨贈予《鳳凰花開了》劇本。

 



引用書目
Benjamin, Walter. Illuminations. ed. Hannah Arendt. trans. Harry Zohn. New York:
Schocken Books, 1969.
Gilbert, Sandra M. The Madwoman in the Attic: the Woman Writer and the Nineteenth-century Literary Imagination. New Haven: Yale UP, 1979
小野。〈小野說故事──錯過的愛〉。《《她與她生命中的男人們》節目單》。台北:
綠光劇團,2006。
王甫昌。〈民族想像、族群意識與歷史──《認識台灣》教科書爭議風波的內容
與脈絡分析〉。《台灣史研究》8.2(2001): 145-208。
李國修。《女兒紅》。(未出版手稿)。台北,2003。
李筱鋒。《解讀二二八》。台北:玉山社,1998。
---。〈關照古今、看見歷史〉。《《她與她生命中的男人們》節目單》,120-121。
李寶惜。〈以戲劇表演為社會教育在創新機──專訪屏風表演班藝術總監李國修
先生〉。《人本教育札記》27(): 44-47。
吳念真。《她與她生命中的男人們》。(未出版手稿)。台北,2006。
林素芬。〈蘸滿感情的筆尖──吳年真導演專訪〉。《幼獅文藝》。(1997.3): 13-17。
許瑞芳。《鳳凰花開了》。《行政院文化建設委員會83年度現代戲劇集2》。台北:
文建會,1994。
陳珮真。〈把劇場當事業來做:李國修的劇場夢〉。《表演藝術》31(1995.5): 19-21。
廖瑞銘。〈李國修的戲劇與關懷:《徵婚啟事》觀後〉。《表演藝術》16(1994.2):
85-86。
戴雅雯(Catherine Diamond)。〈走過淚水與笑聲:李國修和Michael Chiang的社會
喜劇〉。《中外文學》。28.1(1999): 113-32。
戴樂為、葉月瑜。〈吳念真訪談〉。《中外文學》28(2000.4): 33-47。
 


 

 

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