壹、學術會議與演出節目側記  
貳、活動議程  
參、第六屆華文戲劇節「華文戲劇百週年」學術研討會(台灣代表論文轉載)  
  ◎台灣現代戲劇的發展 ◎黃美序
  ◎初訪張獻戲劇園林三景 ◎黃美序
  ◎牛郎織女會 ◎司徒芝萍
  ◎展能藝術(視障)的身體美學與政治── 以王墨林策劃之「第六種官能表演藝術祭」及
「顏色狂想藝術節」的幾個演出為例
◎于善祿
  ◎歷史與啟發:李國修的《女兒紅》與吳念真的《她和她生命中的男人們》 ◎姜翠芬
  ◎超寫實表現手法應用於《血如噴泉》服裝設計 ◎王怡美
  ◎「當代傳奇」的莎士比亞:論《暴風雨》的改編策略和跨文化劇場美學 ◎黃尹瑩
  調/拼貼?解構/建構?論台灣實驗戲曲的策略與前瞻 ◎沈惠如
  三角作用:現代化、政治力與市場機制多層影響下的20世紀台灣戲曲 ◎徐亞湘
  ◎傳神不傳形──以《拾叫》為例論崑劇表演的傳承 ◎陳 芳
  ◎試論臺灣京劇演員養成教育的成功要素:以第一代優秀演員 徐露為例 ◎劉慧芬
  ◎體驗傳統,開展創意,藝術教育可以非常「京」彩:
台灣國光劇團戲曲推展的實踐心得
◎張育華
 

 

 

 

 

 


展能藝術(視障)的身體美學與政治
以王墨林策劃之「第六種官能表演藝術祭」及
「顏色狂想藝術節」的幾個演出為例


于善祿◎撰
台北藝術大學戲劇系講師•輔仁大學比較文學研究所博士生




如果可以的話,這篇文章的發表者(筆者)與聆聽者,都應該要閉起雙眼,體驗盲人在一片「無光色雜擾的純淨地帶」1 中,如何自行開發出其他感官的細膩與敏感。

從「展能藝術」說起

「展能藝術」(Arts with the Disabled)這個概念,筆者是從堅持「藝術同參與•傷健共展能」的「香港展能藝術會」(Arts with the Disabled Association Hong Kong,成立於1986年)的組織名稱借來的,該會的主席方心淑在闡述該會的信念時(1998年8月),寫道:「每一個人,不論傷健,都有天份和能力去從事藝術創作,有權利去享受藝術的美和善。藝術是一股積極力量,溝通人與人;透過藝術創作,也可以達至傷健人士的融和。藝術帶給健全人士的好處:娛樂、教育、生活素質提高、欣賞批判能力培養、美學經驗、提升溝通能力和自信,都適用在弱能人士身上。弱能人士應該有平等機會去享受、參與和接觸藝術,同時藝術亦應該成為生活的一部份。」(黃錦滿2001:7)雖然方心淑在隨後的文章裡,提到展能藝術在香港的發展仍然未十分理想,但是單從描述詞語的使用與內涵的語義來看,筆者還是願意向該會借來「展能藝術」一詞。

本文作者于善祿老師

以「展能」這個概念為例,原來的英文是「…with the disabled」,其中的「disabled」,倘若直譯成中文,通常是「無能」、「失能」、「殘廢」、「殘障」、「殘疾」等意思,「無」、「失」、「殘」、「廢」、「障」、「疾」均具有負面、否定、染疾、缺憾的意思,比如臺灣稱這類人士為「殘障人士」或「身心障礙者」 2 ,大陸和香港多半稱之為「殘疾人士」 3,但是到了香港展能藝術會的口中,則成了「弱能人士」4 ,而且還能透過藝術的創作與欣賞來「展能」,均強調了「能」,顯然具有較多正面且積極的生命意義。再像「傷健人士」,先說「傷」,再說「健」,也許是要顧及中文語音讀法的陰陽平仄,但也可以讓傷者感受到一種尊重。另外,在該會的信念裡頭,還特別強調了傷、健人士之間「溝通」、「融和」、「平等」的人際互動價值。

2001年,主持「身體氣象館」(成立於1991年)的資深劇場工作者王墨林與「新寶島視障者藝團」(成立於1998年)的視障演員 5一起合作了《黑洞》,赴日本、香港參加「亞洲劇場匯藝」(Asia Meets Asia Theatre Festival 2001)之後,幾年下來,他策劃舉辦了好幾屆的「第六種官能表演藝術祭」(2001年至今)和「顏色狂想藝術節」(2002~2004年),陸續將包括視覺障礙、肢體障礙、聽覺機能障礙、智能障礙等不同障別的表演節目引介到臺灣來,同時也開辦了多次的身體與表演工作坊,讓視障演員與不同領域和不同地域的藝術家們進行交流與合作 6,可以說開發出了臺北劇場界的「展能藝術」(詳見本文末尾所附:歷屆「第六種官能表演藝術祭」、「顏色狂想藝術節」一覽表)。

對王墨林而言,所謂的「第六種官能」,基礎概念從五官而來,五官指的是觸覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺 7,這五種感官所覺及與構成的是五種不同的空間形態,而生、老、病、死來回穿梭其間;第六種官能意味著五官之外的另一種可能或未知的狀態,或許是眼、耳、鼻、舌、身、意,或許是直覺,或許是曖昧莫名的身體感受。對於視障演員而言,對外不可見,對內猶可觀,可以用第六種官能挖掘內裡的感官世界,掏出源源不絕的思想與感受,同時也可以舞動身體,進而舞動生命,用肢體去敘述他們的人生風景。

雖然王墨林並非臺灣第一位從事展能藝術的劇場工作者8 ,但是秉持長年以降的身體文化論述與關注,修補並連結了理論與現實之間的縫隙,再加上2005年底進醫院檢查,得知罹患了攝護腺癌,更讓他體認到身體文化的博大精深,尤其在展能藝術的論述與開發上頭,還有無窮盡的空間與可能性。

「精準」不是唯一的劇場表演審美尺度

在臺灣,很多人一想到盲人以及他們所可能從事的行業類型或藝術表現,多半就是按摩業、調音師、歌唱或演奏樂器,基本上以觸覺和聽覺為主9;筆者是在接觸視障表演之後,才知道盲人在身體、空間、劇場和表演方面,有其獨特的感知與美學系統。

以2003年8月份所舉辦的「第二屆顏色狂想藝術節」為例,筆者於23日在新寶島小劇場欣賞了陳怡靜(東華大學運動與休閒學系舞蹈教師)帶領新寶島視障者藝團所表演的舞蹈劇場作品《停扌看聽》之後,對視障表演有了如下的觀察:

看新寶島視障者藝團的演出及成長,大概已經三年(指2001~2003年)了,每次看不同的編舞家或導演為其不同組成的團員演出而設計的表演作品,幾乎都可以發現不同角度與不同層次的審美觀點,譬如說從最初好奇他們如何在表演文本的流動中,掌握不同的方向與位置,如何破除對空間的不信任感,到如何控制彼此互動的距離,以構成舞台畫面,甚至到轉換觀者的審美尺度,體會其他感官(尤其是聽覺、觸覺和嗅覺)等等,都是這段期間對於表演中與生活中的盲人身體地圖,嶄新的認識與發現。

筆者由於從事了十餘年的劇評寫作,多年來也看過許多成熟或不成熟的劇評,常常可以發現他們很喜歡用「精準」二字來對表演的藝術成就一言以蔽之,總覺得過於含糊且隨意,「精準」二字的指涉在這般大量隨意的語用情境下多半被貶值了。筆者在欣賞《停扌看聽》時,一直思考的就是「精準」的問題,在講求技術、效率、專業的劇場工作環境當中,「精準」已經成為劇場工作者極力追求與評判的現代性標準之一,似乎不精準就代表著技術差、沒效率、不專業,這樣的審美標準適用在視障表演嗎?

對這群視障演員(他們是劉懋瑩、廖燦誠、廖琦、林三翔、李佩綺、李新寶等人)而言,若以視覺、方向、距離、速度、重心、平衡而言,我們其實無法以「精準」來描述他們的動作與舞台畫面的構成,而必須改換不同的審美尺度。「To err is human.」(犯錯或不完美才是人的天性),筆者警覺到曾以英譯荷馬(Homer)史詩《伊里亞德》(Iliad)的英國詩人亞歷山大•波普(Alexander Pope, 1688-1744)所留下的這個名句才是最恰當的註腳──看著他們彎曲膝蓋,放低重心,以腳板10和雙手去探索及感知自己的位置、同伴的位置及其方位,那「不精準」的探尋與觸摸,才是人性的、真實的,這樣的身體比明眼人的身體更純粹、更誠實;在這樣的劇場情境中,「精準」反倒令人覺得很做作、很虛偽、太廉價,僅流於視覺消費。

陳怡靜在這個作品裡頭,運用了大量的節奏音樂、口述錄音、接觸即興,甚至運用了張力十足的童軍繩所綁成的索橋,不但讓表演者易於定位11,也框出了表演者安全的表演空間,並且以預錄的聲音和影像豐富了劇場空間的展度。她在與這群視障演員的排練過程中,甚至發現:「他們能夠跳過『模仿』的過程,很自然地跟隨口頭提示來『想像』,一點都不害怕與眾不同,甚至不懼怕他人異樣的『眼光』,或者可以說,對他們而言,這種身體動作的差異性是本然的,而他人眼光本身就不存在。」(陳怡靜〈《停扌看聽》之行〉)

看著新寶島團員的演出,筆者早就排除同情與看特技的獵奇心態,這應該也是團員們的企求;筆者漸漸發現不同層次的藝術特質的回歸、還原、被再發現,這些都很寶貴,都是明眼人對周遭事物視為自然之後便視而不見的,很慶幸地,被新寶島團員所保留與凸顯,從而可此促使明眼人必須重省自身;諷刺的是,當視障演員在表演時,明眼人將其視覺障礙視為一種挑戰,但若有明眼人將雙眼矇起來表演時,我們卻大感驚奇,甚至認為這位明眼藝術家在進行實驗創新;陳怡靜在與這群視障演員合作之後,曾寫了一篇〈獻給黑暗天使〉的筆記,裡頭就提到:「原來沒有了眼睛,耳朵、鼻子、知覺和記憶更加團結;原來明眼人習慣仰賴眼睛取得有效的方便性,但相對的喪失了品味每一個生活過程的滋味。於是乎我們漸漸喪失了敏銳的感受力,剩下感官刺激的快感記憶。」視障演員的身體自然地會發展出一套獨特的動作美學,具有另一種新興藝術領域的潛力,可以挑戰及影響主要憑藉視覺美感形式的表演。

視障表演的「合理性」

同一屆的「顏色狂想藝術節」,還有另外兩個節目,分別是由臺灣的小劇場工作者耿一偉導演現代主義文學巨擘卡夫卡的唯一劇本作品《守墓人》,以及香港展能藝術會所帶來盲人保新誼的《落葉飄到鄰家》,筆者在此體會出視障表演的另一種質地:合理性。

以耿一偉的《守墓人》為例,在其對於視障演員的身體進行一番的觀察與思索之後,考慮到他們的身體移動的若干特質,諸如緩慢、不「流暢」、不「精準」等等,他將懸絲偶的概念運用到這個演出當中,讓每個演員的背後都插上一組木製的骨架,就像是懸絲偶的操偶桿一樣,再用鬆緊帶,一端綁住演員的手腕與腳踝,另一端則與骨架相連,如此一來,幾可亂真的懸絲偶人就有了初步的外形設計,接著再將演員的肢體訓練成偶的感覺,甚至於安排了兩個黑衣人(其中一名為耿一偉自己),作用很像日本劇場中的檢場,隨時可以上台協助演員(或者可以說偶人)的動作與方位,在審美的互動關係上,耿一偉的設計便將視障演員在舞台的表演身體合理化了,也就是說,所謂的緩慢、不「流暢」、與不「精準」,通通都具有了恰當的說服力,這是一個很聰明的設計。

再來看看保新誼醫師的獨腳戲《落葉飄到鄰家》,這其實是保醫師的自傳劇,他在年輕的時候,是貴州省貴陽市第五人民醫院的內科醫生,1970年代初期移居香港,後來患上了突如其來的不治眼疾,不過他並沒有因此而顯得意志消沉,反而更積極向上,並加入了香港展能藝術會,運用了「一人一故事」(playback)的敘事方式發展出極具自傳色彩的獨腳戲《落葉飄到鄰家》,由於他早年在大陸參與醫院醫療隊的鄉村巡迴醫療時,接觸過不少山區的少數民族,因此他的演出富有濃厚的當地山歌的色彩。在這個戲裡,他就像自報家門般不斷地訴說著自己的故事與遭逢到的人事物,過程中採取了說、唱、演奏樂器等方式來豐富敘事的形式與內容,流暢自然,完全不需要去考慮他是否為視障的非藝術問題,可以全心全意地欣賞他所帶來的這些說唱與演奏,而且是就其作品的藝術性來進行純然的欣賞與評價。

一次「盲」的體驗

自從2005年的3月起,王墨林與一群友人組成「牿嶺街小劇場共同營運實行委員會」,向臺北市文化局取得牿嶺街小劇場的經營管理權,一年多來,舉辦了非常多的前衛藝術、行為藝術、小劇場展演;而在2006年的5月,王墨林秉持過去舉辦幾屆的「第六種官能表演藝術祭」經驗,特以「障礙非不能:反思•反動•反視」為題,與姚立群(牿嶺街小劇場共同營運實行委員會委員之一)規劃了長達三周的藝術祭,總共有四個主要活動,分別是「表演人權對談系列」、「暢所欲言工作坊」以及兩檔演出:分別是墨西哥卡洛斯安契拉劇團的《魔幻滿屋》,以及臺灣小地方聯誼社的《小地方》。對筆者而言,印象最深刻的還是「觀賞」《魔幻滿屋》。

「看」這齣戲的時候,最難忘的經驗就是,全程都是蒙著眼罩「看」的。當然,筆者會這麼說,完全是站在一個明眼人的角度來看的,筆者看的那一場,正好就有一位盲人朋友,對她而言,當然就不需要蒙眼罩。最重要的是,從觀眾的立場而言,明眼人和盲眼人就因此而平權了(或者就是王墨林所說的「反視」),所以最後工作人員請那位盲人朋友發表心得的時候,她顯得非常興奮與激動,因為她終於「看」到一齣所有觀眾和她一起「看不到」的戲了!

一定有人要問:「看不到」的戲怎麼看?我們倒可以反過來說,可以用耳朵聽、鼻子嗅、嘴巴嚐、雙手觸、身體感,最重要的是,我們還有想像力啊!明眼人都太依賴視覺了,太依賴的結果卻常常是視而不見,心不在焉。遮去雙眼,我們會更想透過其他感官,專心地去接收一切訊息來源,這些訊息再加上自我的想像,我們可以這樣說,當天晚上雖然只演了一齣戲,可是卻在六十位觀眾(現場觀眾席有人數的限制)的想像當中,成為六十齣戲,或者我們也可以說,在每個觀眾心中,都有屬於他╱她個人對於這齣戲的獨特印象,那份印象是唯一且無可取代的。

在牿嶺街小劇場的前台大廳裡,演出人員就透過中文翻譯,說明欣賞這齣戲的一些原則與注意事項,像是全程必須戴上工作人員所發的眼罩,進場時,約每二十人一組,搭著前面一個人的肩膀,利用手掌的觸覺,幫助自己找到前進的方向。附帶說明的是,在大廳要上二樓的樓梯旁鐵柱上,還貼上了一張點字說明書,意思就是「觀眾進場需蒙眼罩」;演出人員還問現場觀眾有沒有人可以用手讀點字,那位女盲友舉手說OK,但當演出人員說那是西班牙文的點字時,女盲友就笑笑說她也讀不懂了,原來盲人的點字和聾啞人的手語一樣,都是有分地區性或國家性的不同的。

進場後,便傳來一陣又一陣音響喇叭放出來的馬戲團進行曲,氣氛非常熱鬧,還可以聽到許多人的掌聲與歡呼聲,腳上似乎有時會踩到鬆軟類似地毯或墊子的東西;大致繞場一周之後,每個人都被安排坐到一張椅子上頭,筆者因為前面的人很快地就找到他的座位了,所以雙手頓時失去搭扶的依靠,不得不站定在原地,雙手憑空東摸西摸,最後還是工作人員的幫忙,才能順利找到座位。終於能夠體會盲人集體行走的時候,為什麼要一個一個搭著前面的人的肩膀了,單是那樣子的手與肩膀的接觸,前面的人轉向、變換速度、或上下台階等等的動作,後面的人很快就能夠辨認出來,所以明眼人如果想要幫忙盲眼人過街,其實不是站在兩側攙扶,而是要走在前面,直接讓盲人搭著我們的手肘上方12就可以了。

找到座位坐定之後,第一件事是幫演員搭馬戲團表演的大帳篷,這時手上傳來一條略粗的童軍繩之類的東西,聽從指令,拉緊這條繩子,另一端也有一個反作用力在拉著,透過這種觸覺與拉力,讓觀眾參與想像大帳篷的搭建。接著就是拿到一些爆米花,也聞到雞腿和餅乾的味道,表示我們觀眾可以好整以暇,開始「欣賞」這次馬戲團的表演了──與其說是表演,不如說是幾位馬戲團團員之間的愛恨糾葛。

整個節目演出進行中,筆者可以透過不同的感官辨認出幾個角色來:像是「大力士」團長,走起路來頓頓重重的,整個地板都被他踏得一震一震的,透過中文翻譯的故事大綱說明,我們可以知道他不太願意經營這個他爸留給他的馬戲團。另外,侏儒婦人「小鈴鐺」很容易就辨認出來了,因為她的身上有叮叮噹噹的鈴鐺聲,她似乎也在編織些衣物或什麼的,因為筆者的手上又觸摸到工作人員放過來的一條編織用的毛線,此外她還會一些精靈禱告儀式,因為有聞到像精油之類的揮發性氣味,小鈴鐺透過這樣的儀式,希望可以獲得大力士團長的愛,但是你可以想像那突兀的畫面,大力士和小侏儒,註定了是一場沒有結局的愛情。

至於小丑「笑哈哈」也很容易辨認,除了不斷地笑哈哈之外,他酗酒、渾身酒氣,也一下子就聞出來了。他有一個養子叫做「依底帕斯」13 是個空中飛人,他的身上有一股爽身粉的味道,但是因為知道了自己的身世,而意氣消沉想自殺,於是蒙上雙眼做空中飛人的動作,卻因為不小心而墜落地面,筆者可以感到一股重物墜地的撞擊與聲響。另外,似乎還有一隻小狗叫做「微微笑」,在「看」戲的過程中,突然有一堆碎碎屑屑毛毛的東西,落在手上,感覺是毛茸茸的小狗之類的小動物14

演出結束後,我們觀眾終於被允許拿下眼罩,赫然發現地板上有吐出的酒、四散的木屑(原來小狗毛茸茸的感覺,是這樣子來的)、真的女侏儒身穿鈴鐺服……等,原來我們剛剛經驗了一小時,他們真的也在演出,而不是只是做做音效,拿拿東西在我們面前給我們聞,所有親歷的感官經驗(除了視覺之外)與自以為的想像,在此時此刻完全成真了,那種感覺真的是很奇妙!

視障表演的身體政治

這是一個由明眼人所建構而成的社會,視障者身處這樣的環境,在表現自我的身體文化上顯然較明眼人為不足,甚至經常遭到明眼人社會的忽略或歧視15,不但身體在明眼人社會的空間裡頭,處處感到不便,被視之為「障礙」,在心理方面,也容易產生許多黑暗與負面的情緒,像是缺乏自信、缺乏安全感、不信任他人、不被認同、憂鬱、躁鬱等等,整個盲人的身體疆域是被排除在邊緣或在他界的。

視障者的身體在明眼人社會追求現代化的文明過程中,被「他者」化了,視障演員所表演的劇場空間,全部都是明眼人打造出來的,為使視障演員可以在其間表演,勢必要做些修改,尤其是在定向行動16的輔助與安全防護的措施;然而即使是這樣,視障演員還是處於一種附屬與依賴的位階,有時明眼人劇場的設計甚至也剝奪到了視障觀眾的權益、危害到他們的安全,視障者的身體被棄置在他者化疆域裡,倘若奢求明眼人社會能多留一些無障礙劇場空間給他們,似乎又被視為乞憐、特殊化;這個兩難幾乎建立在僵固化的權力關係上。

反觀五官健全者,其五官之間、身體與外物之間的關係是定位清楚的,一旦其中某個感官失去功能,其餘的感官便會打破原本固著的定位功能,重新排列、互相支援,解放原來的感官慾望,形成一套新的感知系統與身體思維。比如說盲人失去了視覺的功能,但對於這個世界與身外之物又亟欲產生連結關係(指先天失明)或修補這個關係(指後天失明),便會使用剩下的觸覺、味覺、嗅覺、聽覺與輔助工具來取代或遞補失去作用的視覺,繼續維持身體的定向行動。「視而不見」,這是明眼人霸持著高級感官17,所顯露出來的一種視為自然與心不在焉的姿態;相對來說,「眼盲心不盲」反倒更能凸顯盲眼人以心觀世間萬事萬物的明澈。看得見,不一定看得清,比方弒父娶母的伊底帕斯(Oedipus);看不見,反倒辨得明,比方底比斯的盲眼先知泰瑞西阿斯(Tiresias)。

王墨林所策展的「第六種官能表演藝術祭」和「顏色狂想藝術節」,其基本的策展論述就是要讓身心障礙者(本文著重在視障表演)以肢體語言為主,強調一般明眼人觀念中認為是身體障礙的身體動作,以特殊的美學意味,創造另類表演風格,在自我表現上更具創造性之意義,一方面將自己從既定的生活空間釋放出來,二方面用以顛覆已被固著的美學思維,同時也創造出明盲合作與跨越障別的表演形式 18 這是弱勢族群自發性地創造自主發聲的一種政治策略,由於社會資源與空間分配的比例失衡,明眼人與視障者的藝文資源尤其分配不均,透過邊緣發聲來凸顯視障者的主體性,這正是王墨林要在這幾屆的藝術祭/節裡頭強調「肉體的復權」(第二屆「第六種官能表演藝術祭」策展主題)與「障礙非不能」(第五屆「第六種官能藝術祭」策展主題)等概念的主要原因。

「弱勢」、「邊緣」、「差異」、「異質」等字眼與分類,都是我們「正常」人對視障演員所貼予的社會排除標籤,王墨林在一篇題為〈動作不是表演的花瓶〉短文中提問:「盲人依賴觸摸去完成動作呈現的意味,與明眼人依賴視覺去完成動作的構圖,兩者之間辯證出來的是,動作在推進的過程所流動的時間性,與動作只有在起落之間的控制才達成的韻律性,什麼才是真實的?什麼卻是假象的?……在一片被後現代詐術所異化的劇場裡,觀者的審美經驗愈來愈耽溺於虛構的媒材表現(包括了表演者優美的身體圖像);機能不全身體的表演,倒是適時提供了我們對於動作有更深入認識的可能性。」視障演員身體「現存」(presence)的真誠性與真實性,才是關注的重心;拋開對視障表演溫情主義式的感動與喝彩,揚棄憐憫、獵奇與驚訝的心態,回歸人、身體與動作本位的審美與鑑賞,這樣才能達致與明眼人表演同樣的合理與尊重。


完稿於2006年11月25日
是日正值王墨林六十壽辰
 


註解:

註1. 汪其楣,〈發光發熱的舞台〉,收錄於《我駕著翅膀穿透黑夜》(王婉容、楊璧瑩2002:9)。

註2. 臺灣近幾年,雖然有少數人(如:角落劇團)開始用「身心挑戰者」(mental challenger)來稱呼,但似乎尚未形成臺灣社會約定俗成的語用共識。

註3. 像是著名的「中國殘疾人藝術團」,在2005年大陸中央電視台播出的春節聯歡晚會演出《千手觀音》,引起熱烈迴響,聲名遠播;同年底,隨即應邀來臺演出,亦引發媒體大篇幅報導。

註4.包括弱聽人士、弱視人士、肢體弱能人士、弱智人士。

註5. 香港展能藝術會將盲人或失明者稱之為「弱視人士」,但「弱視」在臺灣的眼科醫療界有特定的定義,指的是「一眼或兩眼視力無法用眼鏡矯正到0.8以上,但眼球組織並沒有病變,稱為弱視」(http://www2.mmh.org.tw/oph/amblyopia.htm,查詢日期:2006年11月27日),故本文在行文上以「視障演員」來稱呼,基本上可以涵蓋全盲(先天的、後天的)與弱視等不同的視障類別。
註6.比方法國的「塞納弗互動舞蹈劇場」、日本的「Da-M劇團」、香港的「撞劇團」、臺灣的「差事劇團」、「柳春春劇社」等,或者是個別的劇場工作者,如謝安、陳怡靜、耿一偉、黎美光、容淑華、秦Kanoko、Emilie Hernandez、Anne-Marie Pascoli等。

註7. 在此,這五官的排列順序並非隨意亂排,而是有先後序列意義的,主要依照身體與外物之間的距離遠近而列,觸覺必須零距離才能發生,接著是味覺,而從嗅覺開始,身體與外物即使不接觸,仍然可以發揮感官功能,其間的距離由近而遠,則依序是嗅覺、聽覺、視覺。

註8. 比方說臺灣另一位重要的劇場工作者汪其楣,早在1977年9月便與一群聾人朋友成立了「臺北聾劇團」;另外像成立於1989年7月的彩虹樹劇團,是由一群患有唐氏症、自閉症、腦性麻痺和情緒困擾等的智能障礙者所組成;成立於1996年的可樂果劇團,團員則是由一群因病或意外而造成肢體殘障者(後增加精神障礙、智能障礙等障別)所組成,為炬輪技藝發展協會(原中華民國殘障技能發展協會)所屬之社團;以及成立於1997年的角落劇團(全名「角落工作文化表演團」),早期由創團團長連美滿與一群長期參與社會運動及劇場工作的夥伴們所組成,致力於關心邊緣社會議題與行動參與,1999年結合「角落咖啡劇場」的身心挑戰青年夥伴們為表演主體。而本文經常提及的「新寶島視障者藝團」,則由團長陳國平(因車禍而導致後天失明,同時也是成立於1999年10月9日的「新寶島視障者藝文協會」的理事長)結合一群熱愛戲劇及音樂的視障朋友成立於1998年8月,但他卻不幸於2006年10月16日因心肌梗塞,在睡夢中辭世。

註9. 根據新寶島視障者藝團向臺北市文化局提出的「2002第六種官能表演藝術祭」(即第二屆)企劃書內容,提到:「臺灣目前約有六萬多名盲胞,七成從事按摩行業,而其他亦有走上音樂之路、算命及盲校相關單位服務,甚至部份找不到適合自己的行業而賦閒在家的。」

註10. 在表演舞台的黑膠地板上,貼上足以辨認方向的膠帶之類的東西,以利視障演員可以腳底板觸知自己的位置與方向。

註11. 在生活上,他們甚至自我發展出了一套身體空間地圖的定位座標系:時鐘定位法、空氣對流與皮膚觸感、顏色的味道與溫度、公車上橋的聲音、轉彎的傾斜度……等。

註12. 盲眼人如果在明眼人的右方,以左手握著明眼人的右手肘上方,如在左方,則以右手握著明眼人的左手肘上方。

註13. 筆者總覺得他應該叫做「依卡魯斯」,希臘神話裡頭,戴著蠟糊的翅膀,不聽其父的勸告,飛得過高,蠟被太陽的熱度熔化了,而墜落大海身亡。

註14. 以上幾段印象是筆者的現場經驗加上回家之後才看演出說明綜合所得,現場雖然有中文翻譯幫忙念「演出本事」,但整齣戲的進行,說的是西班牙語,在劇情的理解與人物的情感性格上,還是有許多不清楚之處,然而筆者當場的感受經驗與想像理解,已經是八九不離十。

註15. 比如最近美國司法界便出現如此的判例:「美國盲人協會控告美國財政部,違反殘疾者保障法,因為他們發行的美鈔,沒有可供視障者辨識面額的設計。華盛頓地院的聯邦法官羅伯森認同盲人協會的立場,他在判決書裡說,全世界有180多個國家發行紙鈔,只有美鈔是所有面額的大小和顏色都一樣,美國財政部確實有必要重新設計美元鈔券。盲人協會提出了幾種美鈔更改設計的構想,除了以紙鈔的尺寸來區分面額之外,他們也建議透過凹凸設計,讓視障者辨識面額。不過美國財政部說,更改設計恐怕得花大錢,而且他們擔心這會讓美鈔更容易偽造,也會降低美鈔在國際上的接受度,法官認為美國財政部提出的理由根本就是胡扯。他決定在三十天內再召開調查庭,聽取兩造提出的補救方案。」(中廣新聞,http://news.msn.com.tw/bcc/viewnews.asp?newsid=3406279,查詢日期:2006年11月29日。)

註16.「定向」是指在視障者在行動中運用其他感官知覺以及線索和陸標,以決定其所在的位置,並認知周圍的環境,其方法通常有:獨走技能、人導法、手杖法、犬導法、感覺輔走工具等。(http://home.tjjh.kh.edu.tw/~howdie/visual2.htm,查詢日期:2006年11月29日。)

註17. 柏拉圖認為感官分有等級制,視覺與聽覺被看作高級感官,與理智、知性有著密切的關係,而觸覺、嗅覺、味覺則是肉體的感官,只配享有低級地位。(Korsmeyer 2001:3)

註18. 比如2000年,王墨林和視障演員劉懋瑩合作的《黑洞一》;2003年4月新寶島視障者藝團的《舞踏巴洛克:目之獄》,是日本舞踏藝術家秦•Kanoko與視障演員們的合作;2004年6月,法國舞者Emilie Hernandez與視障演員們所合作的現代舞作《靈蕊》;2005年12月,法國專業舞團舞者與視障演員們所合作的《鼴鼠計畫》。



歷屆「第六種官能表演藝術祭」、「顏色狂想藝術節」一覽表
(2001年12月~2006年05月)

2001年12月
第一屆「第六種官能表演藝術祭」,華山藝文特區烏梅酒廠
●新寶島視障者藝團
●身體氣象館•王墨林《黑洞二》
●臺北聾劇團

2002年07月
第一屆「顏色狂想藝術節」,新寶島小劇場
●新寶島視障者藝團•謝安《性•焦•出口》
●雜民舍•王惠強《阿憲春夢》
●身體氣象館•王墨林《黑洞之外》
●明盲爵士音樂會•二分之一爵士團

2002年12月
第二屆「第六種官能表演藝術祭:肉體的復權」,華山藝文特區果酒禮堂
●新寶島視障者藝團•Emilie Hernandez《裸體的眼眸》
●身體氣象館•王墨林《黑洞之外》
●戲小班•謝安《The first of the last》
●柳春春劇社•鄭志忠《無言劇2002》
●甘泉默劇團•耿一偉《蘋果的滋味》

2003年08月
第二屆「顏色狂想藝術節」
●陳怡靜《停扌看聽》
●耿一偉《守墓人》
●香港展能藝術會•保新誼《落葉飄落到鄰家》

2003年12月
第三屆「第六種官能表演藝術祭」,新寶島小劇場
●黎美光《缺席者之舞II》
●身體氣象館•王墨林《黑洞之外新版》
●香港聾人團體「無言天地劇團」《鬆綁快、好世界》

2004年07月
第三屆「顏色狂想藝術節」,新寶島小劇場
●容淑華《行旅慢板》
●香港展能藝術會•謝偉祺、保新誼《等待明光》

2004年11月
第四屆「第六種官能表演藝術祭:不依腦投射的腦、身體、動作」
●日本Gayagaya劇團《驚奇天地》
●臺灣美力時空《週末華爾滋》
●角落劇團《我們的戲即將上演(致劇場)》
●香港「卓新力量劇團」《流光如夢》

2006年05月
第五屆「第六種官能表演藝術祭:障礙非不能:反思•反動•反視」
●墨西哥卡洛斯安契拉劇團《魔幻滿屋》
●台灣小地方聯誼社《小地方》


參考資料

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Korsmeyer, C.(考斯梅爾),吳瓊等譯,《味覺》,北京:中國友誼出版社,2001。
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乙武洋匡著,劉子晴譯,《五體不滿足》,臺北:圓神,1999。
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王曉書,《我看見聲音2》,臺北:大田,2005。
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保新誼、梁偉傑編劇,保新誼表演,梁偉傑導演,王嘉文錄影,《落葉飄到鄰家》演出DVD,2003。
耿一偉導演,王嘉文錄影,《守墓人》演出DVD,2003。
陳怡靜,〈《停扌看聽》之行〉,收錄於「第二屆顏色狂想藝術節」節目單,2003年8月。
陳怡靜,〈獻給黑暗天使〉,2003年7月,未出版。
陳怡靜編舞,《停扌看聽》演出DVD,新寶島視障者藝團,2003。
陳芸英,《盲人打棒球》,臺北:時報文化,2003。
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