壹、學術會議與演出節目側記  
貳、活動議程  
參、第六屆華文戲劇節「華文戲劇百週年」學術研討會(台灣代表論文轉載)  
  ◎台灣現代戲劇的發展 ◎黃美序
  ◎初訪張獻戲劇園林三景 ◎黃美序
  ◎牛郎織女會 ◎司徒芝萍
  ◎展能藝術(視障)的身體美學與政治── 以王墨林策劃之「第六種官能表演藝術祭」及
「顏色狂想藝術節」的幾個演出為例
◎于善祿
  ◎歷史與啟發:李國修的《女兒紅》與吳念真的《她和她生命中的男人們》 ◎姜翠芬
  ◎超寫實表現手法應用於《血如噴泉》服裝設計 ◎王怡美
  ◎「當代傳奇」的莎士比亞:論《暴風雨》的改編策略和跨文化劇場美學 ◎黃尹瑩
  調/拼貼?解構/建構?論台灣實驗戲曲的策略與前瞻 ◎沈惠如
  三角作用:現代化、政治力與市場機制多層影響下的20世紀台灣戲曲 ◎徐亞湘
  ◎傳神不傳形──以《拾叫》為例論崑劇表演的傳承 ◎陳 芳
  ◎試論臺灣京劇演員養成教育的成功要素:以第一代優秀演員 徐露為例 ◎劉慧芬
  ◎體驗傳統,開展創意,藝術教育可以非常「京」彩:
台灣國光劇團戲曲推展的實踐心得
◎張育華
 

 

 

 

 

 


牛郎織女會

司徒芝萍 國立政治大學英語系副
教授


摘要:牛郎與織女是家喻戶曉的故事, 是傳統戲曲中常見的劇目,但在現代話劇或舞台劇中並不多見。 本文將從“傳統”與“創新”的涵義來討論吳祖光的《牛郎織女》,徐訏的《鵲橋的想像》,和黃美序的《鵲橋 do mi sol》。這三個劇本的創作時間前後相隔51年,又是中國文化變革最劇烈的時代,創作地不同,分別為大陸、香港及台灣。表現技巧勢必不同,值得分析與比較。

關鍵詞:《牛郎織女》、《鵲橋的想像》、《鵲橋 do mi sol》、吳祖光、徐訏、黃美序

 

本文作者司徒芝萍副教授

牛郎與織女是家喻戶曉的故事,不同地方的傳說雖然略有差別,基本上是大同小異。例如其中的喜鵲搭橋雖有自願、被罰、受令三種版本,但是在七夕為牛郎織女搭橋的說法則是一致的 (詳見洪淑苓 79-82)。本文討論的吳祖光的《牛郎織女》(1942 重慶),徐訏的《鵲橋的想像》(1965香港),和黃美序的《鵲橋 do mi sol》(2002台北)三個劇作中,吳的喜鵲是奉王母娘娘之命搭橋;徐劇中的鵲橋是應眾仙的請求自願去搭的;黃劇中的喜鵲省掉了搭橋的任務,而是被“派”到人間擔任通風報信,替玉帝做“情報”工作。又戲劇時間都以七夕當日開始及結束。吳本歷時兩年,三個七夕;徐本、黃本都是一年,兩個七夕。這三個劇本的創作時間前後相隔51年,又是中國文化變革最劇烈的時代,創作地域的背景又大不相同,三位作者對「傳統」與「創新」的表現技巧亦不同。現在我想試從創作動機、人物塑造、劇情、文字趣味、傳統與創新等方面來談談。

一. 創作動機
創作的動機常常會影響到表達的形式和內涵。吳祖光自己說他寫神話劇《牛郎織女》有三個動機:「一、抒發人對現實人生的苦悶感;二、表現對另一世界的追求;三、揭示 “人間” 的美在何處,並追求理想和現實的統一」(轉引自《蘋果日報》)。他也提及傳統戲曲《天河配》中「神仙也得不到團圓」的無奈(《吳祖光戲劇選》645)。徐訏的《鵲橋的想像》是應音樂界朋友的邀請寫一齣具中國味的西洋歌劇(徐〈歌劇「鵲橋的想像」合唱曲序〉162),在形式上兩者就不同了。黃美序的《鵲橋do mi sol》是為實踐他多年前對徐訏的承諾---改編和演出徐的《鵲橋的想像》(黃〈前言〉1),在形式上遵循原著的「歌舞」本質,但是在舞台呈現及音樂上較「現代化」。三人取材相同但選擇不同的表達型式。

二. 人物塑造
三劇都是以牛郎和織女為主角,但重心略為不同。配角人數不一。

吳祖光的配角最多,人間除了牛郎一家四口加上一頭牛外,還有愛鬥嘴的孫九爺爺和奶奶、王老闆和王小二的父子檔等,以展現人間百態,增加鄉土趣味。且特意安排同一演員飾演不同角色。角色重複飾演的部分是經過設計的:凡間的某些角色與天上的眾神重複,產生「似曾相識」或對比的感覺。如溺愛牛郎的母親飾演天上有權威的王母娘娘,先慈祥後嚴峻;人間孫九奶奶是愛鬥嘴又好強的老人,在天上則是頑皮刁鑽的玉女;有酗酒虐兒習慣的王老闆成為天上的雷神,好發脾氣;哈哈兒在地上是天真的小孩,在天上是金童,也是唯一可以上天下地自如、負擔傳信任務的一個角色。這種兩個世界中人物呼應的結構很像《綠野仙蹤》(The Wizard of OZ---1903)。它釀造了「諧謔」的喜劇效果。張俊祥在導此戲時曾說:「把九爺,九奶奶,王老闆,王小二等地上人,換上一套行頭強放到天上。因而顯出其矛盾和愚昧可笑。」(1017)。

《鵲橋的想像》人物簡單多了。織女是行動的主要推手,是全劇的重心。眾神則為造成她下凡的觸媒,也是自由民主社會的代表。牛郎是她肯定人間有愛、認為地上比天上好的主因。村男女則襯托人間的浪漫。

《鵲橋 do mi sol》在「序幕」中增加了兩個與主情節無關的人物(一個「老背少」、一個「聲音」,如「老背少」由兩人扮演,則為三個),為牛郎織女的浪漫愛情故事導引出一些理性的思辨。徐、黃這兩個作品像許多歌劇一樣:因為情節簡單,人物多趨向於「扁平型」或「單面向」,沒有多少值得特別注意的地方。

三. 劇情經營
為方便沒有看過這三個劇作的讀者,在下面討論中我將同時簡介各劇的情節。

吳祖光的《牛郎織女》
可分為主線與副線。主線是牛郎織女的故事,副線是人間百態。吳把當時對戰爭與生活的厭煩,生活的無望,借牛郎表達無遺。在第一幕一場中,哥哥罵牛郎是個「懶東西」(吳378)。而牛郎也表示不願待在家中,每天一大早就出去,他嚮往的是「天上,雲裡,比星星更遠、更遠的地方」(吳389)。吳在此用了22頁的篇幅來表現牛郎的苦悶心情。牛郎為全劇的重心,是無庸置疑的。這也為牛郎上天去尋找織女寫下了很合理的動機。牛郎與織女的相遇在第二幕二場,他們浪漫愛情對話的時間很短,內容也很間單。

牛郎:……是你叫我的,你叫著「牛郎!牛郎!牛郎!」。你要是不叫我,我還藏在那兒不敢出來呢。
織女: 喜鵲在哪兒?送我回去罷!
牛郎:(膽子大了起來)喜鵲早飛了,喜鵲管接不管送。(再向前)
織女:不許過來,不許… 。
牛郎:織女,我問你,你喜歡春天的顏色不?你喜歡這遍地的草的顏色不?你喜歡這滿山的樹葉子的顏色不?你喜歡這湖水的顏色不?”
織女:(平靜下來)我喜歡。
牛郎:那就是你心裡想著的顏色,我眼睛裡看見的顏色,那就是我現在看見的你繫在腰上的飄帶的顏色(吳437-438)。


作者藉衣帶綠色象徵人間色,衣帶象徵織女,不但連繫了牛郎和織女的關係,也承襲了傳統故事中織女下凡沐浴、牛郎取其衣留其人的傳說。而衣帶也成了牛郎第二年七夕回返天上的工具。

牛郎與織女相會後緊接著就是王母娘娘主持盛大的婚禮,牛郎隨織女回「九霄雲外」的天宮。這時牛郎是快樂、心滿意足的,因為他
的願望已經達成。

但隨後第三幕一場牛郎即表示對天上「無所事事的生活」厭倦而懷念起媽媽;因為無人相伴而懷念起聽他發牢騷的老牛。他又患了不滿現狀的毛病。便帶著織女及男女兩個孩子意圖逃回人間,但被王母娘娘所阻。他只能自行回家,相約每年七夕登鵲橋相會。第四幕是一年後的七夕,牛郎與織女相會,但兩人談的是他「空的、淒涼的心」(483),和她的「孤獨」、「寂寞」(吳483),只有遺憾沒有喜悅。終究牛郎還是不快樂、不滿足的。

從這主線的配置與內容,作者並沒有將牛郎織女的傳說當浪漫愛情的故事處理,而是表現牛郎的夢想及夢想的破滅。不論天上人間,牛郎都得面臨有缺憾的、不滿足的和無奈的「生活」。這似乎是作者當時際遇的寫照。牛郎成為作者的化身。

相對於淒美、哀怨的主線,副線的情節卻有趣到幾近胡鬧。在第一幕二場中呈現的人間眾生相,就是令牛郎看了心煩的人、事、物。其中有只知勤奮工作的胡爺爺;一對永遠無法溝通的怨偶;兇巴巴的孫九奶奶和木訥的孫九爺爺;還有醉酒打兒子的酒店王老闆和王小二一對寶。他們無法忍受又無法逃避的生活,看在牛郎眼裡更增加了他對生活的厭惡感而冀望遙遠的天邊。但是在第二幕第三場牛郎從天上回人間後,再看到他們略有改善但仍然不和諧的現狀時,卻說:「這樣兒才熱鬧呢,人活著就得這樣」(吳477)。因為天上的際遇和體驗,使牛郎成長了,學習到如何面對生活了,儘管他還是不快樂,但已知道如何自處---或者說:似乎是認命了。

因此,從故事情節看來,這齣戲不是男女愛情戲,而是牛郎的成長史。他從無病呻吟的青年,經歷了天上的冒險旅程和婚姻,而成為擁抱生活、擔負責任的成年人。這是西洋文學中屢見不鮮的青少年成長的文學題材,如梅特林克的《青鳥》、童話故事《木偶奇遇記》和《綠野仙蹤》等。

劇中的神話成分也有力地輔助了此一主題的呈現。牛郎的老牛是第一個具有神奇「法力」的角色。在第一幕中牠是牛郎的伙伴,出氣筒和知音,他會說話也充滿智慧;牠指引牛郎上天的路。牛郎上天時,老牛將兩個犄角送給牛郎作為回人間的法寶。但牛郎不知珍惜,上天之後就將它們忘了。一直到牛郎有了回家的念頭,才想起兩支犄角,它們便變成一男孩、一女孩從葡萄架下生了出來,一方面指引牛郎回人間的路途,一方面讓牛郎擔挑著兒女逃往人間,體會做父親的責任。這裡,作者運用了七夕夜晚在葡萄架下可聽到嬰兒哭聲的傳說。男孩和女孩到人間即還原為老牛的兩支犄角,只有鵲橋會時,二童才與牛郎織女在天上團圓。另一樣神物是鵲鳥。老牛告訴牛郎跟隨鵲鳥走就可以上天會織女。喜鵲又將織女引到「人間天上的交界」處(吳428),造成牛郎織女會,並且會在每年七夕為牛郎、織女搭橋。

吳著《牛郎織女》全劇開始於劇場:「親愛的觀眾…」(吳376)、也結束於劇場:「老牛:到後台,下裝去!……這牛頭,又笨,又重,把我的脖子都壓酸了,給我摘下來行不行?」(吳486)。這個「戲中戲」的結構顯得唐突,就如每場開始的敘述般,有些多餘。張俊祥認為此結尾是「俗套的,破壞氣氛的」,應該刪除(張1015)。

徐訏的《鵲橋的想像》
相較之下,徐訏的《鵲橋的想像》就簡短浪漫多了。西方歌劇的重點常是抒情的音樂,而非複雜的劇情。因此,故事簡單到貧乏的地步。徐訏說《鵲橋的想像》中想像的主題是:

我的想像是仙境,是一個永恆不變平平靜靜的地方。人間則是有波有浪千變萬化的世界。人類的痛苦似乎是放在平靜的地方想有點波浪,到了有波浪的地方又想永恆與平靜。這也可以說,凡人都想成仙,而仙人也許常想下凡。至於人間有永恆的愛情,則是一種願望,而為愛而死的人究竟是實踐了永恆的願望了(徐〈前言〉169)。

他又說:「西洋歌劇表達的是「熱情」--- 強烈的情感(passion)」,但他「有意的」把它「減弱」,以「合乎中國人的趣味」。自認為他的本子與傳統不同的是牛郎與織女始終都是乖寶寶,沒有觸犯天條。牛郎是「一個誠篤樸素勤奮癡情的男子」(徐〈前言〉165)。但事實上他們確實也曾因為談戀愛而荒廢了工作。如在第二幕中牧童乙說:「織女自經愛上牛大郎,天天在湖上遊船,在山上閒蕩」(徐185)」。不知道這是否為作者的疏忽?

徐劇頗有創意的「戲」是「序幕」中山神與花神的爭論:花神認為「人間無常圓的月,人間無不謝的花」,所以不好。山神則認為「人間千變萬化,… 到處音樂繪畫,把世界修飾得如花如錦」,才好。很有象徵意味。更大的創意是山神、花神的爭論引發出織女的行動:自告奮勇到人間去體驗一年。她的動機是:

織女:(從眾仙中站出)我願意去,我願意,我願意到人間,看人間的地是否溫存,天是否光明,百花是否燦爛,山是否綠,水是否清。還有我要知道那些芸芸眾生,是否也真會欣賞美真懂得愛情(徐174)。

果然這一切都得到了印證,人間的確比天天上美多了,她也得到了愛情。

接下去的第一、二幕都是歌詠人間浣紗溪畔的美滿和充滿愛情的歡樂生活。第三幕當織女準備新娘禮服、感覺無限幸福的時候,風神如約將織女帶回天庭,而牛郎則投湖殉情。這一幕進行得很快,兩人沒有機會細述心情,只有牛郎很簡短的詠嘆愛人不在的恨,似乎很不符合西洋歌劇的精神。「尾幕」則是牛郎升天,織女過鵲橋迎接他。整齣戲是歡樂的,不過劇情進展平淡,沒有衝突點。即使牛郎的投湖也未營造出任何悲淒的氣氛,因為事情發生得太快太突然。

(牛郎先在舞台中央尋找織女,不見,乃奔入屋內,又奔出,見地上衣飾,四面檢尋,最後看到湖邊之織女衣巾,以為織女被狂風洪水打入湖中。)
牛郎:(在湖邊石上望著湖水獨唱。)天有不測風雲,人有旦夕禍福,原信愛結同心,何期禍從天來,掃盡人間幸福。景是人非,轉眼天堂成地獄。天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期。君既棄世,我何生為,唯願死而有靈,黃泉再結婚姻。
(牛郎躍入湖中自殺)(徐 191)。


「尾幕」中牛郎成仙是經過民主的會議過程,由山神提議,大多數神仙贊同後定案。喜鵲也是應眾神要求搭橋。徐訏用中國牛郎織女傳說的表面符徵創作一個現代的愛情歌劇。這種歡樂、民主、自由的氛圍應該是反映英國殖民地的香港當時的政治與人文環境吧。
徐將人間的場景設在江南,住的是茅屋,竹製家具,村女在溪邊浣紗。牛郎與其他的村男一般,沒有差別,也沒有牛相伴。這些是與傳統故事不同的地方。「鵲橋相會」的結尾,倒保留傳統的「可愛」。「織女過天河去迎接他,這也是尊重傳說中織女的渡河」(徐〈前言〉166)。

黃美序的《鵲橋 do mi sol》
黃美序在2002年根據《鵲橋的想像》加以「刪補」而改寫成《鵲橋 do mi sol》。他說:「第一幕 [原徐的「序幕」] 到四幕的內容(包括歌詞和對白)約百分之八十為徐先生的原文」。另外「增加了『序幕』和『尾聲』,冀能使當時台北的觀眾多一些聯想」。並將劇名改為《鵲橋 do mi sol》以投「現代的國人似乎特別愛好『看不懂』的感覺」(黃2)。也就是說,黃為當代的台灣觀眾作了些更新。他還在「關於演出的幾點建議」中提出一些對表演、音樂、舞蹈、佈景燈光、服裝造型等製作上的要求,如開始時將劇名「投影」在二道幕上,「天國應該呈現一種神秘、空靈、和不同人間的陌生感。使場上人物有飄逸、超凡狀態。」「在高台多處鑽孔,乾冰的煙霧源源流出」產生「煙霧籠罩」的氣氛、「…舞者穿溜冰鞋…」、「山神用變魔術的方式變出一朵朵花」(黃6、11、12、13)。顯示出他想通過現代劇場技術的運用來輔助藝術的呈現。

他並且設計在「序幕」的開場中由「一個『老背少』自觀眾席慢慢走上舞台」(黃6)。這不但將表演區拉到觀眾中,也達到了提醒「觀眾在看戲」的劇場效果,同時拉近觀眾與舞台的距離,卻又巧妙地保持疏離感,讓觀眾保持一定程度的清醒去思考。「老背少」的行動和出場時的對話,像極了葉慈《貓與月亮》的開場方式:

瞎丏:一千零六,一千零七,一千零九步。現在要當心啦,因為我們該看得見聖柯曼聖井了。叉路口那個花子說它距離他站的地方是一千步再過去幾步,現在仔細瞧瞧,你看得見它上面的那棵大白楊樹嗎? (《葉慈戲劇選集》頁239)

「老背少」是相依相助的並存關係。他們與聲音一(樹神)的對話則點出牛郎織女的傳統故事,並引入主戲。接著報幕者進一步闡述中國「道」的道理與聯想,增加一些「弔詭」的哲學味。這跟吳的「戲中戲」並不一樣。因為黃劇中兩個角色的辯證有擴大牛郎織女故事意涵的效果。作者有意以寓言的角度探討某些生活哲學。

第一幕變動大的地方是在決定下凡人選的時候,比徐本多了一些噱頭。這裡新增了「天國決策委員」開臨時會議,並聆聽報名者的政見,然後以「投票選舉」的方式產生代表(黃15)。這把台灣熱門的政治現象插入其中,不但增加了趣味性,其泛政治化也反映了創作的時代特色。舞台指示還提供因時、因地制宜的作法:

(以下可用即興創作方式發展出更多借用演出時、地的歷史、政治、傳說中的「名人」趣事,必須輕鬆、天真、幽默,同時要俱有暗諷世態的效果…)(黃15)。

第二幕沒有什麼值得一提的變更。第三幕開始的戲雖然與徐本一樣是織女試穿新娘禮服及接受村人的賀禮與賀詞,但內容與方式卻很不同。織女的心聲由OS唱出(黃29-30),賀詞有用「數來寶」、「黃梅調」、「演出地流行小調」等不同風格的表現(黃30-32)。詞句也跟著有大幅度的更動,比徐版的內容多樣有趣些。最後織女也不是被強行帶走,而是同意隨風神先回仙境報告心得,然後再回來和牛郎成親。這顯示出織女留戀人間的決心,為劇終放棄仙藉預做伏筆。

第四幕是牛郎上天與織女重逢。與徐本不周處是在將舉行婚禮時打住,增加「尾聲」。「尾聲」是由聲音二(聖駕)宣布牛郎織女不能在天國結婚所引發的另一場辯論。牛郎的質問「為什麼不能」,是對天條不含人性部份的挑戰,也為織女願意放棄仙藉去做凡人的妻子與母親的選擇做了合情合理的安排。也讓聖駕對人間的好奇心持續下去,並派大小喜鵲隨行,繼續「觀世情」、「聽世音」,適時向天國報告。

聖駕最後禁止「非執行公務」的諸神私自下凡,以免發生「三通」、「二通」、或「一通、半通」等情事,影射兩岸關係(黃43)。第一幕中的民主新時代社會突然間又變成獨裁政治,對當時(甚至現在)的台灣政治諷刺意味十分強烈。黃的「序幕」與「尾聲」相互呼應得非常好,用牛郎織女的故事來詮釋「只羨鴛鴦不羨仙」的成語,作了很有說服力的呈現。
在這三個作品中,七夕、牛郎織女相戀、鵲橋等因素的運用是相同的,但對老牛和喜鵲的處理卻不同:吳本的老牛是傳統的「神牛」,徐本中完全刪除了,黃本也是如此,但是黃本最後在排戲過程中恢復了牛,不過牠不會說話,只能以動作鼓勵牛郎向織女示愛,表現其人性的趣味,不似吳本複雜。吳、徐兩人的喜鵲都是為了引領牛郎織女相見及搭橋而存在,是傳統的功能。黃只用兩隻喜鵲到人間探聽世情,暗示了神、人的關係,也規避了大群喜鵲在舞台上快速搭橋的技術問題。

四. 文字趣味
三位作者的文字各有自己的風格,運用也各具巧妙。

吳著《牛郎織女》於每場開始都有敘述部分,但未標明何人敘述。這部分是用第三者說故事的語氣,文詞順暢,句子長短有變化,如「那天,因為黑夜快來了,太陽就悄悄兒爬下了山,太陽的尾巴在西山頂上晃起了滿山的紅雲,可是當黑夜把它的大黑翅膀慢慢兒地向地面張開的時候,那紅雲就暗了,淡了,偷偷兒地跑掉了,跑得連影子也不見了」(吳376-377)。但整體而言太過冗長,也跟情節重複很多,文學性勝過戲劇性。張俊祥曾對吳本評論。他說:「遺憾有二,一是『情節稍嫌薄弱,尤其是牛郎上天之後,並未遇到什麼波折』;二是,『第四幕鵲橋會一場,牛郎與織女對話甚長,就是一半也顯得冗長,無法抓住觀眾興趣』」(張1017)。

許多對白有對仗性的趣味,並富有情緒變化:如孫九奶奶說:「(撇嘴)撤酒瘋,打兒子,這夠多有出息」(吳408);織女:「誰知道呢? 天有多麼寬?雲有多麼深?我的手織成了天上的雲,這雲就遮斷了我的眼睛。我就再也不記得天上的歲月,我只看見天河的水枯了,乾了,又漲了,我只看見天上的瓊花,開了,又謝了」(吳422)。「金童:是天的邊兒,玉女:是地的沿兒」(吳427)。
小曲增加了傳統戲劇的風味,如王小二唱「月亮爺爺亮堂堂,騎著大馬去燒香,大馬栓在梧桐樹,小馬栓在廟門兒上。廟門兒對廟門兒,裡頭出來個小媳婦。(衝著孫九奶奶)小媳婦兒,坐板凳兒,叼著煙袋歪著嘴兒。嘎崩嘎崩嗑瓜子兒」(吳475)。全劇在合唱秦少游的“鵲橋仙”中結束。

《鵲橋的想像》有自由詩的韻律,唱詞的節奏。合唱部分的詞句有較規則的字數。如開幕時的「層紅疊翠,雲淡霞靜,玉衡西逝,北斗東隱,水星初照,木星復明,天河無波,仙境永寧,大千莊嚴,三界聖淨,嘆時間無限,空間無垠」(徐172)。
人物的對白雖不如合唱那麼規則,亦容易上口。如上面引述織女期待人間的人情、愛情、山水的描述。劇中使用許多二十世紀的現代詞彙,如「…藝文燦爛,科學昌明;人飛太空,舟潛海深,日間車馬如水,夜來電燈通明。服裝日新月異,飲食山饈海珍,滿街高樓大廈,到處音樂繪畫,把世界修飾得如花如錦」(徐173)。

《鵲橋do mi sol》的文字特點有:
1. 對白簡潔,如:

山神:你預備何時動身?
織女:我馬上就去。
風神:讓我送你一程。
眾仙:再見,再見,祝你一路順風。


2. 似無理似又合理的俏皮話,如「序幕」中的女子說:

「…織女如果能夠從天上飛到人間,又從人間飛回天上,她怎麼連一條天河都飛不過去?我看這全是你們大男人主義編出來的『癡情單戀狂想曲』!」(黃8)

3. 辯論的語句環環相扣,咄咄逼人,如牛郎問眾仙為何不能在天國結婚時的對答:

仙甲:(唱)只因為天若有情天亦老。
牛郎:(唱)可是天若無情算什麼天!
仙甲:(唱)我是說:天堂不容男女情。
牛郎:(唱)姻緣本是天作合,難道此天非彼天?
仙乙:(唱)天道奧秘難論理,神仙凡人倒不難比一比。
仙丙:(唱)人道說:不孝有三無後大,作人就要生兒女。生兒育女可是麻煩多!
牛郎:(唱)延續生命本天道,為人父母有什麼不好!
仙丁:(白)你知道嗎?為人父母的煩惱可多啦!多啦!孩子小時候的諸多麻煩不說,等孩子長大了,作父母的煩惱也就越來越大。且聽我唱來。
(唱)
如果兒女是又笨又醜又多病,
天天怕他會被人欺侮還短命;
如果是又酷又帥又有個金頭腦,
又擔心會受人忌妒、暗算命難保。
你們看做父母的有多苦惱,多苦惱!
(黃39-42)


五. 傳統與創新
綜合以上的討論,吳、徐、黃根據中國傳統「牛郎織女」編寫的三齣戲,有承襲傳統的部分,也有很多創新。

1. 吳的作品是現代戲劇(話劇)的型式,但穿插了許多中國傳統地方戲的歌舞場面,文學性很強。徐的是西洋的歌劇。而黃則與吳的型式比較接近,但是黃本敘述性文字較少。

2. 主題上三戲都是愛情故事,都是兩情相悅,人與神(或神與人)的戀愛故事。但吳劇亦兼具神話劇和青少年劇的特色。徐劇純粹歌頌愛情,黃則增加了諷世劇的色彩。他們都淡化了「談情說愛」,強化了個人的訴求。

3. 三齣戲的情節都平淡,沒有太強的衝突。吳劇人間百態與眾仙相的並列呈現,減低人神的差異性;結局保留了天人相隔,每年七夕見面一次的傳統。徐劇中加進了一些非傳統的因素,以喜劇結局,讓牛郎與織女藉鵲橋在天上永遠團圓。黃本也是大團圓,不過是在人間,應了「只羨鴛鴦不羨仙」的成語,將傳說人格化了。

4. 一般來說,三劇中的人物多半沒有特殊性格,都只具功能性。就以男女主角而言,吳的織女只是思春和嚮往人間的仙女而已,她只到天人交界處---就是吳所設計的第三空間,並未下凡。徐的織女僅對人間好奇而已,並沒有選擇自己命運的魄力。黃的織女除了好奇外,為愛,放棄了仙籍,以回報牛郎的癡情,算是有所改變。吳的牛郎有作者自己的縮影,他開始時是個不懂事、愛幻想的孩子,回到人間後個性上有一百八十度的轉變。但是令他改變的因素、或他自發性改變的動機並不強,沒有說服力。徐跟黃的牛郎更沒有深度或特色可言。

總而言之,很明顯的吳祖光、徐訏和黃美序在處理同一傳說時,選擇個人喜好的風格,加入個人生活的處境感受,來表達自己的情感與人生哲學。從他們的作品中,不難看到他們所處時代的背景及其影響力。吳劇「提倡勞動」的主旨有其地域性及時代性的意義,也賦予年輕人做夢與幻想的空間,頗具普遍性。徐劇是個很賞心悅目的詩劇閱讀本,適演性不高。黃劇則是運用現代舞台的效果和辯證思維,來突顯對「當代」「台灣」的諷刺,製作演出與閱讀都有一定的難度。



參考書目
吳祖光,〈神話劇《牛郎織女》〉,收入《吳祖光談戲劇》。南昌:江西高校出版社,2003年10月。
吳祖光,《吳祖光劇作選》。北京:中國戲劇出版社,1984。
洪淑苓〈牛郎織女故事中「鵲橋」母題的衍變〉。《中外文學》第16卷第3期,1987年8月。
徐訏,〈鵲橋的想像〉,收入《無題的問句》。香港夜窗出版社,1993年10月。
張俊祥,〈《牛郎織女》演出後記〉,收入《張俊祥文集》上冊。上海:學林出版社,1997年10月。
黃美序,《鵲橋 do mi sol》手稿。
黃美序譯,《貓與月亮》(W. B. Yeats, The Cat and the Moon),見《葉慈戲劇選集》台北:驚聲文物供應公司,1970。
蘋果日報,「人物:劇作家吳祖光北京病逝」 www.booksir.com
 


 

 

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