壹、學術會議與演出節目側記  
貳、活動議程  
參、第六屆華文戲劇節「華文戲劇百週年」學術研討會(台灣代表論文轉載)  
  ◎台灣現代戲劇的發展 ◎黃美序
  ◎初訪張獻戲劇園林三景 ◎黃美序
  ◎牛郎織女會 ◎司徒芝萍
  ◎展能藝術(視障)的身體美學與政治── 以王墨林策劃之「第六種官能表演藝術祭」及
「顏色狂想藝術節」的幾個演出為例
◎于善祿
  ◎歷史與啟發:李國修的《女兒紅》與吳念真的《她和她生命中的男人們》 ◎姜翠芬
  ◎超寫實表現手法應用於《血如噴泉》服裝設計 ◎王怡美
  ◎「當代傳奇」的莎士比亞:論《暴風雨》的改編策略和跨文化劇場美學 ◎黃尹瑩
  調/拼貼?解構/建構?論台灣實驗戲曲的策略與前瞻 ◎沈惠如
  三角作用:現代化、政治力與市場機制多層影響下的20世紀台灣戲曲 ◎徐亞湘
  ◎傳神不傳形──以《拾叫》為例論崑劇表演的傳承 ◎陳 芳
  ◎試論臺灣京劇演員養成教育的成功要素:以第一代優秀演員 徐露為例 ◎劉慧芬
  ◎體驗傳統,開展創意,藝術教育可以非常「京」彩:
台灣國光劇團戲曲推展的實踐心得
◎張育華
 

 

 

 

 

 


初訪張獻戲劇園林三景

黃美序 中國文化大學藝術研究所教授




摘要:張獻是上海尋求創新的一位重要的當代戲劇家。本文擬討論他的三個創作劇本:《屋裡的貓頭鷹》、《玩罈者說》和《被奸污的安娣》。這三個劇本在呈現形式與主題方面各俱特色。因為尚沒有機緣看到它們的演出或錄影資料,本文只是企圖透過這三個劇作的文字內容,來試看張獻戲劇園林的景色和造園意圖,算是「初訪」。

關鍵詞:張獻、《屋裡的貓頭鷹》、《玩罈者說》、《被奸污的安娣》、戲中戲



在一次偶然的機會中我讀到了一小段關於張獻的《屋堛瑪萺Y鷹》(Owls in the House) 的演出報導,覺得非常有趣,於是便請上海的戲劇界朋友替我找這個作品和影音資料,一直沒有結果;後來巧遇劇作家本人,並且在2006年4月間我赴上海戲劇學院講學時再度見面,承他送給我這個劇本,以及另兩個短劇《玩壇者說》、和《被姦汙的安娣》(The Raped A-N-T-I)(英文劇名均爲劇作家自譯)兩劇,和一篇《今天》記者王寅和殷羅華的專訪〈國家戲劇中的個人反戲劇---訪張獻〉。據張獻給我的書面資料和面談記憶,《屋堛瑪萺Y鷹》創作於1986,次年發表於《收穫》,1989年2月由「上海青年話劇團」公演於「南京小劇場戲劇節」,一舉成名。1990年在美國波士頓大學劇場藝術系演出英文版,2000年在上海真漢咖啡劇場再度演出。《玩壇者說》(1994)於1998年由上海話劇藝術中心首排,但是被禁止演出。《被姦汙的安娣》首先發表於《上海文學》(2001),2004年在美國愛荷華「全球快車戲劇之夜」首度朗誦。

 

我在上海期間第一次讀完這三個劇本時覺得很新鮮,但是卻有一種說不出是什麽的熟悉感。回台北約一個多月後拿起來再讀,還是無法肯定那種熟悉感是什麽,只是仍覺得這三個作品各俱特色,於是翻閱我手邊有限的資料,想看看別人的觀感,卻找不到任何評述。我無緣見到這些戲的演出的情形,也沒有任何影音資料。所以本文只是就劇作家給我的資料來談談個人的「讀後感」,算是「初訪」。(因為我想可能很多人都沒有看過這些劇本,所以下文將盡可能先明白介紹劇情。同時因為全是電腦打印本,在下面引文中將不註頁碼。)

《屋堛瑪萺Y鷹》
《屋堛瑪萺Y鷹》的寫作形式和一般的劇本不同,它是用經濟的散文敘述情境及人物動作,來連接大量的台詞,並且台詞前面沒有相關的人物名字。例如:

空空四面張望,湊近沙沙耳朵。
“外面依舊是別人的外面,男男女女互不相識,眼睛對眼睛只是看看。半數以上的人面無表情,人們只是買買東西而已。”
“果然不可思議。化菻~怎麼樣?”
“你是說那些粉末那些油脂?它們正在被越來越厚地敷上面孔,這正是面無表情的一個原因。沒有變化的地方都顯得特別有變化。使用化妝品的人越來越年青。”
“關於化菻~,我什麼都不想知道。”


接下去的舞台說明是「沉默」兩字,然後又是長短不一的十九句對白(每個人物的每次說話不論長短均做一句計算)。據劇作家自己解釋:「在他動筆寫劇本前,所有中國舞台上的戲劇都令他厭惡,他只有通過文字捕捉幻想,向人們描述自己心中的戲劇。」(王寅、殷羅華)這種寫作形式雖然不是張獻的發明,我覺得可以算是他的創作特點之一。

《屋堛瑪萺Y鷹》:全劇可分為六段(原劇上並無分段標示),除第五段外都由「黑暗」開始。戲的主要行動很簡單:

沙沙在黑暗中等待丈夫空空回來告訴她今天外面發生的事,好寫日記,可是來敲門的是她鄉下來的表妹。兩人談話中沙沙想起在森林中遇見獵人康康,但康康不想結婚,沙沙回到都市後和她的教授空空結婚了。空空原來也是獵人,卻是個性無能,每天「時間到了」都只能用催眠術使沙沙得到性滿足,自己也因為能完全控制沙沙的身體而陶醉。後來康康來了,得知空空是性無能便放棄競爭的初衷。可是不久後空空的催眠術對沙沙失去了控制,於是他也離開了沙沙……

《屋》劇應該是劇作家對現實不滿的表現,例如上面引文中對人們使用化菻~的批評:越來越厚地敷上面孔,使得面無表情,並且使用化妝品的人越來越年青。劇中不少對生命、世態的不滿、和無奈人生的表示,例如沙沙在向康康提出結婚時說:「結婚。然後生孩子,然後生病,然後死。」並且接著說:「說實話,我也害怕結婚。你知道這是怎麼回事嗎?就是說,你放棄狩獵,同時被別人獵獲…… 選擇是無法逃避的……」她後來選擇和空空結婚正是無法逃避的的印證。空空對「愛」的看法也是負面的:

天哪,為什麼人們總是跑步進入這生兒育女的死胡同!
不是生兒育女,我們只是愛,愛……
愛嗎?它永遠是一個人對另一個人的犧牲,一個人為另一個人服務……

劇中還有不少對教育和家庭的批判,例如作者通過沙沙說「學校像個生產食品的大工廠,每年都要生產出大批的知識罐頭,每個罐頭裡塞滿了死人的思想和有關死人的知識…」 而沙沙的教育成就不是完成畢業論文,而是使她的老師「歸 [她] 所有。總算逃脫了罐頭食品的命運。」這不就是說:「婚姻只是生命的避難所」嗎?對康康說,沙沙的「家庭」是個「悶得人頭發暈,黑得像個骷髏眼睛」的地方。

空空說「我也曾是個獵人……成天沈浸在追逐野豬的遊戲中忘了世界的存在…… 野豬追趕我我追趕野豬,我逃避野豬野豬逃避我…… 分不清誰在追誰在逃。我不敢開槍,怕打死自己,因為我和野豬已經融為一體…… 終於開了槍……我接連幹掉了二十頭。等我清醒過來了。我上當了,把獵槍砸得粉碎。」因為「我自己殺死了我的目標,一個一個地殺掉。當目標消失,頓時感到自己老了,失去了當獵人的資格。我跑回城裡,城裡沒有我的愛,沒有我的目標。」於是他把沙沙當成操縱的目標,認為那就是愛。可是後來當他感到對沙沙失去了操縱,最後的「戰鬥」「就是逃之夭夭。」劇中沒有提到他的原來名字,他現在叫空空,因為他只能在「上樓」時弄出「空空」的聲響。他非但在身體上是性無能,精神或智力上也是無能---只能靠自曝殘缺(性無能)來趕走情敵康康。

就這些對現實世界的批判來看,《屋裡的貓頭鷹》的「景色」似乎正如沙沙的日記裡寫的:「晴,轉多雲,轉陰,有大雨,有雷暴,有地震,有海嘯,有泥石流,有腦膜炎,有氣管炎,有時裝炎,有消費炎,有美學炎,有化菪╳蘆╮A有操縱失靈炎……」
這似可印證劇作家在接受《今天》記者訪談時說的:「活著就是奇蹟……吃嬰啖屍這不算瘋狂,目睹殺人面不改色照常上班下班幾十年如一日,那是駭世驚俗,那是真正的瘋狂,日子過不下去還敢結婚,不喜歡黨卻入黨,那是駭世驚俗,那是瘋狂。」(王寅、殷羅華)

但是,「屋裡的貓頭鷹」呢?我對貓頭鷹的最基本認知是:它是一種以老鼠、小鳥等小動物為食的猛禽;在神話和童話中,它代表「智者」。它在這個劇本中出現的情形是:

第一段:沙沙的表妹為她帶來鄉下森林的怪事:夜埵角d上萬的貓頭鷹在林子堨s,吵得人無法睡覺,可是村子堛漕k人端著槍去林子堳o找不到一隻貓頭鷹。接著,空空用催眠使沙沙達到「愛」的高潮後黑暗中出現了一隻貓頭鷹,沙沙起床和貓頭鷹如癡如醉地同舞……

第二段:沙沙討厭只是吃飯、睡覺,要表妹繼續談森林和貓頭鷹:村人帶槍去森林找貓頭鷹,後來有一天找到了五只,「全是雌的」。這可把村裡人急壞了……擔心貓頭鷹會絕種。」沙沙連打兩個冷噤說:「森林裡找不到,都飛到這兒來了……就在每間屋子裡,黑暗的角落。」然後又是空空回來、「時間到了」對沙沙進行愛的催眠。沙沙在「夢」中看到貓頭鷹在舞蹈,同時感到痛苦,康康替她趕走貓頭鷹,空空繼續催眠,可是這次沙沙在被催眠後卻說:「我愛你康康,康康我愛你。」

第三段:康康來看沙沙,沙沙叫他快走,因為丈夫就要回來。然後又是表妹進來,「三兩下將康康折疊起來,堆入黑暗」後,繼續告訴沙沙:五只雌貓頭鷹全被關在籠子裡讓大家看,顯得非常不安,「好像預感到自己要死。」最後他們終於找來了一隻雄貓頭鷹,但是「結果還是沒有生出小貓頭鷹。」所以「森林裡的貓頭鷹該絕種了。」接下去是空空對沙沙的催眠開始失效。

第四段:僅這一段中沒有貓頭鷹出現,專寫康康、空空、沙沙的三角關係:空空自己承認性無能,康康同意退出,但是想帶沙沙走;意外地沙沙卻趕康康離開。最後,空空握拳對著熟睡的沙沙揮動,說:「我要跟你決一死戰!」

第五段:空空催眠沙沙失敗,沙沙要他「滾開!」表妹繼續來告訴她「五只雌貓頭鷹和一只雄貓頭鷹天天生活在一起,它們白天睡覺,晚上也睡覺。成千上萬的人湧去觀看,說它們要死了,要死了,吵得天翻地覆。可是,貓頭鷹還是睡它們的覺。」沙沙抓著表妹叫她不要結婚,突然又大叫:「快關窗,別讓貓頭鷹飛進來!」

第六段:一片漆黑。沙沙與兩只貓頭鷹同舞,「其中一只是康康。」空空進來了,「操縱想像的碰碰車撞擊貓頭鷹,貓頭鷹消失;撞擊沙沙,沙沙停止舞蹈。」空空告訴沙沙他要離開了,沙沙求他別走,說「不要拋棄我…… 我,我已經有孩子了!」空空還是走了。表妹出來說:「現在,一只也沒有了,都死了,森林裡沒有貓頭鷹了。」表妹也走了。沙沙說:「都走了,黑屋子裡沒有人了。不,我還在,還有孩子。這回真的要出現了,出現孩子。我要為孩子而活下去。啊,很好,事情總會有個結果。孩子在成長,希望在成長,孩子長大了還會有孩子,希望是無窮無盡的,我得耐心,要生活得好,必須耐心。」然後樓梯上響起腳步聲,陸續進來很多人,帶來禮物、安慰…… 但是這些人在沙沙的一聲尖叫中全部消失。她叫聲的回音喚來了三只貓頭鷹,最後一只是空空,她也將自己裝扮成一只「標致的貓頭鷹,加入舞陣。」全劇結束時「四只貓頭鷹振翅飛翔,他們整齊的動作在最後一瞬間凝固。」

這是一個現實與夢境分不清的結構。看到這裡,首先我想知道的是:最後跟沙沙共舞的那四只貓頭鷹中一只是沙沙,一只是空空,另一只應該是康康吧。但是誰是第四只貓頭鷹?它似乎不應該是表妹,也不是被關在籠子裡給人看的、整天都在睡覺的五只雌貓頭鷹和一只雄貓頭鷹中的一只,因為那些貓頭鷹後來都死了,「絕種」了。那麼,它是森林裡來的、在第一段中與沙沙共舞的貓頭鷹嗎?還是沙沙口中的孩子?還是那只貓頭鷹變成沙沙的孩子了?--- 我這樣「胡思亂想」是因為空空「人如其名」是個性無能的人,康康並沒有和沙沙發生性關係。如果我們假想這個孩子像許多「荒謬劇場」作品中的孩子一樣,只是一個「夢想」不是真實--- 例如阿爾比的《誰怕維吉尼妮亞吳爾芙?》 (Edward Albee, Who’s Afraid of Virginia Woolf?) 中的小孩。也未始不可。不過,雖然在「荒謬劇場」作品中的夢想孩子最後都「幻滅」了,而張獻劇中的孩子卻鼓勵沙沙活下去。所以,無論這個孩子是真、是幻,在沙沙的心中都應該是活的、未來的希望。空空最後在康康崩潰時能有力量去安慰康康、並離開沙沙,似乎也表示劇作家對人的覺悟力與自我轉變抱存一種希望。也正是張獻和荒謬劇場不同的地方吧。

劇作家在劇中就說過:「有些人老愛把自己分成兩部分:一個白天,一個黑夜;`一個現實,一個夢境。」這些人物有時候在現實中生活,有時候在夢境中「體驗」。似乎這就是人生。並且,什麼是白天,什麼是黑夜,似乎也不能依照我們的常識來界定。獵人(包括空空、康康和沙沙---想獵到一個丈夫)在失去目標時就是黑夜,貓頭鷹捉到了城裡就活不下去了。這又似乎在影射當自然或人的本性被某些當代的東西侵害時,生命或生活就會失去光彩。不過,劇作家為什麼安排五只雌的和一只雄的貓頭鷹被人們捉來關在籠子展示,最後都死掉了?這數字是否有什麼合意或影射,令人費解。

《玩壇者說》
《玩壇者說》在形式上可以說是一齣寓言式諷世作品。戲開始時的舞台描寫及對白是:

很久很久以前。山野。一棵樹。一只大罈子。
很久很久以前。山野。一棵樹。一只大罈子。
大、二、么,三人圍定罈子已有多時。
二 大,是它嗎?
大 就是它了。
二 大,沒錯?
大 沒錯,是它。二,俺們開始吧。


接下去大一個人抱住罈子,不讓二抱,於是二在一邊看大弄罈。後來來了一個書生,把一個饃饃分給大家吃了,並被迫留下來看大叩罈,摸罈,揉罈,耍罈子;他要弄開它的封口,看看裡面有什麼寶貝。然後大睡著了,二醒來接手弄罈子。書生在一旁提出許多如何打開罈子的建議:撬、挖、捅、搗、剜、揉、搓、擰、旋、推、拉、拖、捏、掐、扒、撕、摳、揭,最後說:「舔它,舔舔它會大,說不定會大,一大就炸,一炸就開。」二認為這個辦法很好,便去叫醒大。大說:「萬一罈子沒砸開,倒把裡頭的寶貝砸壞了怎麼辦?」說「感情能夠溶化一切」,他要用感情去溶開罈子。並要大家一起發誓,非打開那個罈子不可---而不是別的罈子。接著大抱著罈子死了,這時么醒過來忽哭忽笑,然後放倒罈子,滾動嬉鬧。二突然醒悟地說:「罈子就是吃的,吃的就是罈子!」所以他們還得弄罈子。他便去弄罈子,不久也趴在罈子上死了。然後書生要去撞破罈子,並且說如果撞死了要么給他立個塊碑,寫上「一生沒有虛度」。么推開書生,「輕輕鬆鬆揭開罈蓋」說:「其實它早就開了!嘿嘿…… 大知道,二知道,俺,也知道。人人知道,沒人當真,就你認真!」

不知道怎的,書生又去撞罈子,撞不開便決定把罈子「留在身邊」「留下教訓」,結果卻被「空罈」裡出來「什麼味兒」弄得全身臭氣。么說:

罈子臭,人也臭,哪兒都臭,你跑不了![……] 染了一身臭氣,到哪兒都知道你是幹什麼的 [… … ] 告訴你吧,這種罈子,不光俺們有,別處多著吶!不光俺們玩罈子,別處,玩罈子的多著吶!罈子沒玩好,玩穿幫了,就染一身臭。外邊走走,誰都知道怎麼回事。」

接著問書生:

現在打開了,玩完了,現在要怎麼辦?弄一身臭,你上哪兒?

話題又轉到肚子餓了要吃飯,書生對么說:反正他老了,等他死了么可以吃他的身子。么說他是人,不是畜牲,所以得想個人的辦法,建議由他鑽進罈子,書生把罈口封好,然後滾著這罈子下江湖。書生說他不做騙人的事。於是書生鑽入罈子,么封上罈口,開始練罈,並大聲吆喊著:「家傳罈子真奇妙啊,好端端的一個書生裝了裡邊去呀,說來你們都不信,這書生可是活的啊!……往這邊看來這邊瞧 …… 給點吃的,多多少少給俺點吃的 …… 行行好,給點 …… 要不,給點掌聲吧!給點掌聲!掌聲!」全劇在此結束。
這個周而復始(應該會有人來看么弄罈子)的結構,以及二、么、書生在旁觀時要被「掛在樹上」、大、二死了後會被「披上紅袍後掛上樹去」等行動,像是一種儀式。所以,整個戲劇動作應該是莊嚴的。就內容說,像《屋裡的貓頭鷹》一樣,劇作家借人物的對話傳達了他對人和生活或生命的一些看法。例如:大對書生說:

…… 不錯,罈子是不好弄,可再怎麼難弄,它也不過是只罈子 …… 俺死了怕什麼,不是還有你老二嗎? …… 二死了,還有么,么死了,還有書呆子,書呆子很多很多,還愁後繼無人?俺們世世代代弄下去,越弄就越明白,還怕弄不開這小小的罈子 ……

這些話使人想起「愚公移山」的「精神」。另根據么的說法,罈子的價值是使他們幾個人「走在一起。」「在這荒無人煙的曠野裡,人是多麼的孤獨,多麼的脆弱,叫做長夜漫漫,看不到希望……是大把俺們召集在一起 [……] 他玩得漂亮!」相對來說,就是書生玩得不夠漂亮,他非但撞不開罈子,最後還弄得一身臭氣。

《玩罈者說》最使我最感到興趣的是它「後設劇場」(metatheatre)的「戲中戲」建構。一般劇場中的觀/賞建構是:「台下的觀眾」在看「台上的演員」表演。在一般「戲中戲」裡,部份人物是表演者,另一部份人物是觀眾。可是在《玩罈者說》中,在戲開始時大是表演者,書生和二、么是觀眾;但是這三個「觀眾」並不相同,因為書生是「完全在外」的觀看者,大、二、么都是「被書生看的對象」(表演者)。如果再往下去,我們知道二和么是大的「知情觀眾」或「假裝觀眾」,而書生非但是「不知情觀眾」、同時是「不知情的被大、二、么看的對象」(表演者)」,然後發展為「參與者」,最後從「書呆子」變成被玩弄的可憐虫--- 么的玩弄道具。我想有一天當他死在罈裡時,很可能也享受不到「披上紅袍後掛上樹去」的「光榮」。這個經由人物地位、功能和關係結構所建立的遞變,應該是劇作家的表現手法之一。如果再擴大來看,讀者和劇場觀眾也會體驗「不知情」和「知情」的雙重喜悅和苦笑吧。這是一個相當特別、巧妙的建構。我喜歡。這齣戲使我想起彼倫德洛的《甕》和《六個尋找劇作家的人物》等劇的「趣味」(Pirandello, The Jar,Six Characters in Search of an Author)。

不過,書生為什麼要去撞「蓋子已經被么打開的」罈子呢?劇中似沒有令人滿意的交代。這是劇作家的疏忽,還是另有玄機?值得再思。

《被姦汙的安娣》
《被姦汙的安娣》的人物、場景是:

角色:男人(好像是克瑞翁)、女人(好像是安提戈涅)
景色:莫名的空間,起初像密室,像宮殿,後來像山洞,像街道。


全劇共33景,主體是裸體女人,隨著男人的說白而動作。主要情節似乎綜合自許多大同小異的《安提戈涅》(Antigone,一般中譯為《安娣岡妮》)。這個奇特的公主特別受到西方戲劇家的喜愛,古希臘即有Sophocles的Antigone(441B.C.),從17世紀開始陸續以她為題材的有:

Jean de Rotrou的Antigone(1637)
Jean Racine的Antigone(1664)
Vittorio Amedes Alfieri的Antigone(1783)
Friedrich Holderlin的Antigone(1804)
Walter Hasenclever的Antigone(1917)
Jean Cocteau的Antigone(1922)
Jean Anouilh的Antigone(1943)
Bertolt Brecht的Antigone(1948,改編Holderlin1804的作品)

這些後世作品中當以Jean Anouilh的Antigone 最為著名。在這些劇作中,焦點似乎都是政治和道德(包括宗教和親情)的兩難。張獻這戲用二十世紀最流行的話題之一「性」取代了宗教,是一個頗為聰明的手段,也有很好的對「性功能」的新解讀。例如在下引的獨白中,可見一斑:

統治者制度外的性生活在選民看來已不成問題。
他們會因為證明了他們所託之人還有人性而大感安慰。(第7景)

你理解施加於皮肉上的痛苦是一種折磨。
可是插入陰戶的快感作為私刑不是給你賺了天大的便宜?(第11景)

你是城裡最絕望的憤怒青年。
人生一事無成只想著駭世驚俗。(第15景)

在我們這一代之後城邦已沒有男人。
同性戀戀童癖淫癖。
鰥夫嫖客獨身主義者。
失敗者工作狂網上色情狂。
你們不會結婚。
結婚也不會有孩子。(第16景)

我操作國家機器我就是國家機器。
日復一日年復一年我已經失去人性。
如果不再稍稍動用下半身便不能證明自己還是人。
……
你已經成功地通過毀滅自己毀滅了我。(第25景)

也許你讓城邦懂得了一個道理。
被姦污者把自己弄得比姦污者還臟。
使姦污者反而變成被姦污者。
實際上是你姦污了我。(第32景)


張獻替克瑞翁道出他的無奈,並且把安提戈涅從高貴公主的地位拉下來、成為有強烈政治野心的婊子或妓女,無疑的是對統治者強烈的暗諷。這些似跟Anouilh的戲有相當近似的觀點,但是張獻好像更為「寫實」或「超寫實」。作者對當代的政治和人性似乎更感到失望,可是,他似乎又不願意永遠生活在這樣的情境中,試看這戲的最後一場:

(現在,沒有男人,女人遍體鱗傷,渾身是血,躺在被撕得粉碎的墊布上,她已被人糟蹋。墊布下血湧如泉,鮮紅的血匯成一股溪流,載著從天上徐徐飄落的花瓣,圍繞著她緩緩流動。畫外歌聲。)(第33景)

這使我想起亞陶的《血如噴泉》( Artaud, A Jet of Blood) 和史特林堡的《夢劇》(Strindberg, A Dreaam Play) 的結尾。後者在全劇終結時在燃燒的火焰中昇起一朵美麗的菊花,和這裡歌聲中「天女散花」的情景,頗為相似。
在表達的形式和內涵上,《被姦污的安娣》有點像美國詩人惠特曼 (Walt Whitman, 1819-1892) 的《自我之歌》( Song of Myself ) ---。例如這一段:

小販背著他的包包汗流夾背,(買東西的人
正在為一分錢討價還價;)
新娘子熨平她的白色禮服,時鐘的分針在慢慢移動,
吸鴉片者斜躺著,抬起僵硬的頭正張開嘴唇,
妓女拖曳著披肩,搖晃而長粉刺的脖子上掛著軟帽,
人群嘲笑她的粗俗咒詛,男人們彼此在擠眉弄眼,
(好可憐!我不會嘲笑你的粗俗,也不會對你戲弄;)
總統被偉大的大臣們圍繞著正在主持內閣會議……
(The peddler sweats with his pack on his back, (the purchaser haggling
about the odd cent; )
The bride unrumples her white dress, the minute-hand of the clock
moves slowly,
The opium-eater reclines with rigid head and just-open'd lips,
The prostitute draggles her shawl, her bonnet bobs on the tipsy and
pimpled neck,
The crowd laugh at her blackguard oaths, the men jeer and wink to
each other,
(Miserable! I do not laugh at your oaths nor jeer you; )
The President holding a cabinet council is surrounded by the
great secretaries… )
(Song of Myself, 15)


惠特曼不光是同情小販、妓女等在社會上被人歧視的可憐者,特別值得注意的是他把總統排在妓女的後面,因為從「服務大眾」的觀點來看,妓女和總統有他們相同之處。

縱觀這三個劇作,它們的共同點應該是用諷刺的手法,呈現劇作家對當代社會和人的關懷:《屋社的貓頭鷹》的重點在思考二十世紀末的生活環境和生存意義;《玩壇者說》在展示他們的生活態度;《被姦汙的安娣》在暗諷當前的政治家和政客的病態。張獻說:做為一個真正的人或戲劇家,最重要的「是要自己聽到自己真實的聲音。」這些劇本應該就是他要與大家分享的真實的聲音。他還說他真正要做的兩件事是:1.「要用赤裸裸的東西,激烈的東西來蒸發娛樂」;2. 蒸發大眾文化中的時尚。他認為色情基本上是被蒸發掉了,因為「文藝和色情的關係變得清爽,色情必須更色情,文藝必須更文藝。」並說:「過去流行頭版的、政治的活報劇,現在流行末版的、時尚的活報劇。這些東西不及早蒸發,就無法出現良好的文化生態,無法讓豐富多樣的戲劇各就各位,不利於戲劇本身的發展。」(王寅、殷羅華) 我很欣賞和贊同他的壯志,以及他對戲劇的社會功能的樂觀。不過,正如在西方社會中能欣賞後現代劇場的觀眾一直是個小眾,如上面的三個劇作的觀眾恐怕也不會是大眾。因此,我覺得張獻要推廣或發展他的戲劇,似乎還需考慮他較早提出、而很快予以否定的20個「要/不要」中像「要俗,不要雅。要人物少,不要人物多。要低成本,不要高成本。要小劇場多場次,不要大劇場少場次。」等原則(王寅、殷羅華)。所謂俗或雅並沒有絕對的標準,戲劇必須做到雅俗共賞。我期待他現在經營的「下河迷倉」能發揚他的抱負,也希望有更多像他這樣的人投入戲劇的行列。

2006/11/4於台北


 

 

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