壹、學術會議與演出節目側記  
貳、活動議程  
參、第六屆華文戲劇節「華文戲劇百週年」學術研討會(台灣代表論文轉載)  
  ◎台灣現代戲劇的發展 ◎黃美序
  ◎初訪張獻戲劇園林三景 ◎黃美序
  ◎牛郎織女會 ◎司徒芝萍
  ◎展能藝術(視障)的身體美學與政治── 以王墨林策劃之「第六種官能表演藝術祭」及
「顏色狂想藝術節」的幾個演出為例
◎于善祿
  ◎歷史與啟發:李國修的《女兒紅》與吳念真的《她和她生命中的男人們》 ◎姜翠芬
  ◎超寫實表現手法應用於《血如噴泉》服裝設計 ◎王怡美
  ◎「當代傳奇」的莎士比亞:論《暴風雨》的改編策略和跨文化劇場美學 ◎黃尹瑩
  調/拼貼?解構/建構?論台灣實驗戲曲的策略與前瞻 ◎沈惠如
  三角作用:現代化、政治力與市場機制多層影響下的20世紀台灣戲曲 ◎徐亞湘
  ◎傳神不傳形──以《拾叫》為例論崑劇表演的傳承 ◎陳 芳
  ◎試論臺灣京劇演員養成教育的成功要素:以第一代優秀演員 徐露為例 ◎劉慧芬
  ◎體驗傳統,開展創意,藝術教育可以非常「京」彩:
台灣國光劇團戲曲推展的實踐心得
◎張育華
 

 

 

 

 

 


試論臺灣京劇演員養成教育的成功要素
以第一代優秀演員 徐露為例


劉慧芬 國立國光劇團編劇/副研究員


內容提要
徐露女士為台灣第一位「本土培訓」的傑出京劇表演藝術家,其培訓過程嚴謹,可歸納其珍貴之教學規律,為目前的戲曲教育提供教學參考。本文試圖以她的學習方法、培育過程、個人資質與具體實踐等面向,為教育戲曲表演人才的培養,提供些許有效的省思與借鑑,以俾戲曲表演人才之養成與延續。

關鍵詞 台灣京劇 徐露 大鵬國劇隊 戲曲教育



前言

本文作者劉慧芬副研究員

台灣第一位「本土培訓」的傑出京劇表演藝術家徐露女士,是當年空軍大鵬劇校第一期的高材生,匯集大鵬劇團所有名師的藝術經驗,展現「文武崑亂不擋」的恢弘氣象,贏得了「全才旦角」與「台灣第一旦」的美譽。在她之前,台灣的京劇演員幾乎都由大陸遷台至此,漂洋過海,帶來了京劇文藝的種子;在她之後,京劇藝術逐開花結果,枝葉茂密,果實燦然。徐露女士,不僅是京劇在台的永續薪傳的象徵,更顯示出京劇藝術離開原生地後,於異鄉播種又能新生的可貴契機。

身為台灣第一代的傑出表演者,徐露的培訓過程,幾乎可用「空前絕後」四字形容,在當年空軍總司令王叔銘將軍的全心呵護下,傾全團之力栽培她一人,加上她的才華、興趣與個人的努力,不但造就了台灣第一代的京劇明星,更為後來京劇藝術的傳承,開創了一片開闊天地。繼她之後,大鵬劇團成立了「小大鵬」劇校;三軍劇隊也紛紛成立訓練班:包括「小陸光」、「小海光」、「復興劇校」等戲曲學校,一如雨後春筍般,陸續成立,這些學員,如今大都成為國內京劇團的主幹人員與重點師資。當年教導徐露的老師們,回憶起徐露當年的,學習方法,也歸納出不少珍貴的教學規律,足為目前的戲曲教育省思參考。

台灣京劇演員的教育,長期以來備受戲曲教育界的關注,但也因缺乏統一的規範或縝密的教育方針,百年來的「科班」制度,始終是戲曲教育的主流思維。這套方法,利弊得失,優劣互見,在徐露的培訓過程中,對應現代化的戲曲教育方式,讓我們清楚的認識,誠懇專注的投入於教與學的過程,當為養成人才的基本要素。本文試圖以她的學習方法、培育過程、個人資質與具體實踐等面向,為教育戲曲表演人才的培養,提供些許有效的省思與借鑑,以俾戲曲表演人才之養成與延續。

壹、 成功的客觀條件

一、 全力培植 轉益多師

徐露的學習環境,今日視之,可謂得天獨厚。許多人認為,這樣的背景,幾乎無法重現於徐露之後的任何教育體制。根據她個人的說法也是如此:「我在大鵬劇團的學習過程以及三十年的舞台藝術生活,是個很特殊的例子,恐怕戲劇史上也是史無前例的。首先,空軍大鵬劇團為了我成立了台灣第一所戲劇學校(大鵬戲劇職業學校,簡稱「小大鵬」),所有的術科老師及學科老師都由校方安排的非常完善,我是唯一的第一期學生,由北京富連成畢業的蘇盛軾和北京鳴春社劉鳴寶二位老師啟蒙,負責武功和文戲訓練。之後,又從香港請來朱琴心大師(曾與四大名旦齊名)教導。北京戲曲學校四塊玉之一的白玉薇老師、梁秀娟老師、顧正秋老師、趙仲安老師等優良師資,都被大鵬邀請來傳授他們的經典代表作。

教學資源的多寡,端視不同的學校體制與時代背景決定,徐露特殊的例子,自然無法視為統一的標準;惟可確認的是,表演人才的培訓,須以精心呵護的心血灌注,才能有所收穫。今日之戲曲教學雖毋須也無法傚仿徐露式的「眾星拱月」,然若能維持充分的教學資源,一樣可以產生具體成效。徐露談及當時的學習方法,相對於今日「現代化」的劇校課程規畫,其內容之充實,態度之嚴謹,後繼者當望塵莫及,本文節錄其學藝回憶,略摘大要而言:

(一)、課程充實
當時,我接受了最完整的戲劇與人文教育。我自己雖是資質魯鈍,卻有著一群專業的師長們教導,使我不論在學業、在人品道德、為人處事與生活瑣事上,都得著極大的益處;任何與演出無關的事務,像是學校的行政、演出的宣傳、賣座的好壞、劇團的盈虧等,都不須我勞心過問。我每天只要去學校專心學習,並有專車司機早晚接送。每天清晨六時起,就由蘇老師陪著練嗓子、練武功、習把子、吊嗓子,並與文武場一起練習唱腔技巧;下午則排練文戲,學習身段及一般學科;晚上跟隨俞大綱教授研讀詩詞歌賦、歷史等課程。大鵬劇校畢業之後,又保送文化大學第一期戲劇系,每天上課時間排的滿滿的,我唯一要做的事,就是專心的學習 。1

(二)、管理嚴格
我進大鵬,從學戲到私生活,王叔銘伯伯都管教的非常嚴厲。凡是到外面應酬、清唱、同樂會等活動一概不准,一心一意把我當戲劇人才栽培。那時我早上練功,下午學文戲,晚上還請了老師專教歷史和古文;在藝術的要求上也一樣,每唱完一齣戲,他一定把大家召集起來聽訓。唱完兩小時的戲,也可能聽訓兩小時 。2

(三)、持續學習
九歲時我上台演《女起解》,十一歲進大鵬,十六歲畢業,那僅是形式上的「畢業」。在大鵬劇團十六年,我從來沒有停止過學習。已故的蘇盛軾老師教我武戲,文戲則是朱琴心老師紮的根,白玉薇老師灌輸我新觀念。現在,趙榮來老師又幫我排戲,崑曲則跟隨徐炎之和張善薌兩位老師學習。民國五十二年,我進文化學院進修,又受到俞大綱老師的教誨,教我認識了中國古典文學與戲劇的精隨和優美 。3

(四)、開拓學習領域
在校方的安排下,我又跟隨徐炎之老師學習崑曲,每週兩次,風雨無阻的到家裡來給我上課。在這之前,我曾隨朱琴心老師學了兩三齣崑曲,略略了解崑曲在中國傳統戲劇中的表演境界,體會崑曲高雅優美的內涵,加上徐老師的殷殷教導,帶領我對崑曲產生了濃厚的興趣;再加上俞教授對詩詞歌賦及歷史典故的講解,更幫助我對崑曲有進一步的認識 。4

以上敘述,顯示徐露的學習過程不僅是接受「禮遇」而已,更重要的是,校方為其安排的課程豐富,程序嚴謹,並能與優秀的師資群,朝夕研習演練,不但奠定了紮實的技術基礎,更接受豐富的人文教育,才能為她的舞台表演,育孕了內蘊飽滿的藝術種子。這樣的學習經驗,也受到前復興劇校校長劉伯祺先生的肯定:「徐姐在學習時,擁有優良的師資,因此奠定她完整踏實的藝術基礎。民國四十一年大鵬劇團初成立時,全隊士氣高昂,隊員年輕,徐姐還是一個小女孩,入團學習,等於擁有全隊的老師,專門教導她一個人,術科啟蒙由鳴春社劉鳴寶、富連成蘇盛軾、朱琴心三位老師擔任,特別是朱老師的「投入情感教學法5 」對她的影響最大;學科方面,也有齊如山先生專門授課,後來又進入文化大學戲劇系(彼時為文化學院)進修,中西戲劇分別由俞大綱教授、李曼瑰教授指導,這些優良的師資,為她的藝術生涯與舞台成就,打下紮實的基礎。加上她自己的思維單純,專精於藝術的追求,獲得師輩的呵護,乃能突飛猛進。尤其不斷的與老師們同台演出,磨礪劇藝,獲益良多。加之當時空軍總司令王叔銘將軍對於大鵬劇團的大力支持,對徐姐的精心栽培,都成為徐姐在劇藝成就上的各種有力的成功因素。 6

無論徐露是否處於「備受尊寵」的特殊環境,她所接受的實質訓練,完全符合紮實豐富,多元啟發的方向,足為戲曲教學課程設計者深思。

二、 按部就班 循序漸進

學戲講究師承,除了表演流派風格的表演特徵外,學生們的學習,更須以循序漸進的方式,跟隨不同階段的老師習藝,方能奠定良好的基礎。京劇名淨孫元坡先生對於這套學習方法,有深入的見解:

徐露的學習過程,按部就班,老師也隨著她的學習階段,有著不同風格、不同方式的教導。先說劉(鳴寶)老師,他給徐露打基礎,教法必須得嚴格,說一不二,不可模糊,因為孩子在小時候沒有準心骨,一定得清楚明白,她才能跟著老師一招一式的學;如果老師教得不夠準,不夠嚴,學生的基礎一定不能紮實。……等到白玉薇老師教徐露的時候,境界又不同了。白老師有聲望、造詣深,她在戲校學戲的時候,又有文化課的訓練與薰陶,所以她會分析,她先聽你說,然後把各種可能的情況,分析給你聽,但不給絕對的標準答案。這就需要學生具備一定的基礎與判斷能力,所以白老師是屬於「教授」型的老師,她對徐露的學習,產生絕佳的「輔佐」效果。……最後來了朱琴心老師,那個層次又更高了,他的教學方式,已經進入了「參考」階段了,學生本身具備的條件,更得充足完備,才能跟他學。除了文戲之外,加上蘇盛軾老師,對徐露的武戲功夫的訓練,看得出來,徐露所接受的教育過程,層次分明,就像邁步上台階似的,一層一層的往上走,每層都踏實,她的藝術成就,自然不凡。……學戲這件事,必須由不同的老師,在不同的學習階段,給予學生不同層次的教育內容,所謂的「循序漸進」是一件很重要的事情。現在的學生學戲,根本不按進度學,怎麼能學好呢 ?7

除了徐露本身自己的學習過程外,她自執教鞭,教導學生,也有個人獨到的觀點,特別強調「點、線、面」的完整關照,絕不拘泥於偏執或落伍的教戲方式。她以「貴妃醉酒」一劇的傳授方法為例,說明自己的教學理念:

這齣戲(貴妃醉酒)是出自朱琴心老師的教授,是我滿意的一齣作品,也曾在中國文化大學中國戲劇系表演組傳授過(現存錄音帶)。上課時,先分析人物性格,講解戲曲理論,特別針對此戲的緣起,包括:當年梅蘭芳如何由徽劇的「醉酒」移植過來,「四平調」的特色,與應用在演出時的效果等等戲劇背景,都讓學生們有個清楚概念後,才教聲腔與身段。

教唱時,先分解發音,讓學生明白唱念、吐音、咬字的正確,全部學會後,再教身段和表情。要注意嘴型的美觀,最好邊看鏡子邊練習,必須反覆練,最後才進入如何表演人物。我的體會是,貴妃初次出場時,情緒高揚,得意地說出「三千寵愛一身專」,是略帶有驕傲又高貴的語氣,因為她的身分,是一個極高貴的宮廷命婦,所以出場時的四句念白,吐露她的雍容貴氣,情愛得意的內心的滿足感。準備赴宴侍駕,當她聽說萬歲爺駕轉西宮後,情緒逐漸升高推移,一人獨飲悶酒,在宮娥太監連番的進酒後,情感慢慢的釋放出來,隨著情節的進展,醉態愈發濃厚,情緒完全奔放,劇情才推至高潮。楊玉環的媚態與舞姿,既要放得開,又不能失之輕浮,演員必須深入體會,勤奮練習,方能臻於佳境。

我教戲時,先從點(唱腔表情)到線(身段美姿),再到舞臺(角色扮演)的調度,可說是屬於「全方位」的教學觀點與方式,這也是當年我自己的學習心得與步驟。我認為,這才是一種較為完整的教學方式,學生們透過老師深入的分析後,才能掌握戲情、戲理與技巧,完整地立體詮釋腳色 。
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從上述兩例得知,徐露的學習過程,完全按部就班、循序漸進,她的教學方式,也能掌握這項特質;可惜她不曾以教授學生為志業,否則當能為京劇戲曲教育,提供或設計一套有效而嚴謹的教學方針。

三、 學習全面 充分實踐

徐露學戲,不限派別,各行角色都精通,除了旦行本工的青衣、花旦、花衫等必學的戲碼外,其餘如武旦、小生、武生等跨行角色,同樣專精。例如:小生戲,她反串《群英會》、《陸文龍》;武生戲,她演過《八腊廟》的黃天霸、褚彪等。這些戲,雖說是「反串」,但她學得精細,一點不輸給本工行當的演員,像《群英會》這戲,她跟著大鵬小生朱世友老師,朝夕研習苦練,不因她是旦角演員,而有任何鬆懈馬虎。這種全面性的學習,使她的戲路寬廣,任何腳色都能勝任愉快,達到戲曲演員表演技術的極致,符合戲曲「精緻形式」的美學顛峰。徐露回憶學戲的過程,全面性的演練,根本就屬於演員的基礎訓練。從下面的敘述中,得知她的練習面向度,廣泛而深入:

(一)、《大英傑烈》鍛練小生靠工與厚底功的基礎
這戲(大英傑烈)我學過,也苦練過,前面花旦要踩蹺,後面改扮男子後,穿厚底、紮靠,那時蘇盛軾老師看著我練,用這戲來鍛練小生靠工與厚底功的基礎,可惜,因為戲是花旦戲,加上已有戴琦霞老師等前輩的傑作,後面也有學妹們主攻花旦,就沒讓我再演這戲了 。9

(二)、勤練武旦功
回想以前練功的時候,甚麼都練,武旦的功夫,像是打出手、耍單鞭、耍雙鞭、耍女大刀,翻滾撲跌的毯子功等,我通通都練習,那時的練功還沒有加墊子,就在草地上練,經常把身上摔得青一塊、紫一塊的,媽媽心疼地告誡我,不要練得太狠,摔傷了可就划不來了。我對練功有興趣,甚麼都想多練,因此演「水漫金山寺」,白蛇可以打出手。……年輕的時候,也演過《泗洲城》的水母,這可是一齣武旦戲,我踩蹻打出手,當時各種武旦的功夫,我都練習,也藉著這齣戲打下蹻功基礎。跟著蘇盛軾老師練功,基本功夫學得多,也學得紮實,這就是所謂的「幼功」,因為學得很全面,所以連武旦戲我也能勝任 。10

(三)、精研反串戲
我曾經反串過許多戲,大多在明駝國劇隊與台視國劇的戲劇節目中,反串表演,包括群戲《法門寺》裡的賈桂(丑),《龍鳳呈祥》的喬玄(老生),武戲《八蠟廟》中的褚彪(武老生)、黃天霸(武生)、玩笑戲《打麵缸》大老爺(丑)等。這些戲雖然都是反串,可是我也很認真的學習,像是褚彪以武老生應工,我就去向哈元章老師學習,苦練「甩髯口」的功夫;黃天霸則向名武生孫元彬老師請教,這些都是富連成的老師,表演風格大派,不會取巧於武功的表現,即便是反串的戲碼,我也走京朝派紮實的路子 。11

徐露跟我(小生老師朱世友)學小生戲《群英會》的周瑜,用功的程度不下於她學旦行本工戲,天天都在大禮堂裡練習,頭一次在大鵬演的成績相當成功 。12

由於徐露學戲不限行當、不分流派,她的表演自然也能橫跨各種腳色領域,舉凡旦行中的各種行當(青衣、花旦、花衫、刀馬旦、武旦等);各種流派(梅派、尚派、程派、張派等),文武崑亂不擋,甚且非旦行的腳色,諸如反串戲的小生、武生、武老生、丑行等,不但能演,尚能獲得殊榮(《陸文龍》一劇曾獲國軍金像獎),可謂無一不精,無戲不能,她贏得「全才旦角」之美譽,絕非浪得虛名。下列的「徐露戲單」顯示其拿手戲碼之豐富,後輩旦行演員們,瞠乎其後,不能企及。

徐露戲單

 

(含別名)

劇中人

行當/派別

 

備註

奇雙會/販馬記

李桂枝

青衣/梅派

 

霸王別姬/楚漢爭

虞姬

青衣/梅派

 

雙官誥/三娘教子

王春娥

青衣/梅派

 

紅鬃烈馬/花園贈金/彩樓配/三擊掌/平貴離窯/探寒窯/武家坡/算糧/大登殿

王寶釧

青衣/梅派

 

汾河灣

柳迎春

青衣/梅派

 

秋胡戲妻

羅敷

青衣/梅派

 

貴妃醉酒/百花亭

楊玉環

花衫/梅派

 

洛神

洛神

青衣/梅派

 

宇宙鋒/金殿裝瘋

趙艷蓉

青衣/梅派

 

韓玉娘/生死恨

韓玉娘

青衣/梅派

 

寶蓮燈/二堂捨子

王桂英

青衣/梅派

 

鳳還巢

程雪娥

青衣/梅派

 

玉堂春/三堂會審

蘇三

青衣/梅派

 

孔雀東南飛

劉蘭芝

青衣/張派

 

楚宮恨/馬昭儀

馬昭儀

青衣/張派

 

秦香蓮

秦香蓮

青衣/張派

 

西廂記/紅娘

崔鶯鶯

青衣/張派

 

武昭關

馬昭儀

青衣/張派

 

鎖麟囊

薛湘靈

青衣/程派

 

竇娥冤/六月雪

竇娥

青衣/程派

 

碧玉簪

李秀英

青衣/程派

 

朱痕記

趙錦棠

青衣/程派

 

大保國

李艷妃

青衣

 

二進宮

李艷妃

青衣

 

龍鳳呈祥

孫尚香

青衣

 

別宮祭江/雪悌恨

孫尚香

青衣

 

斬經堂

王蘭英

青衣

 

四進士

楊素貞

青衣

 

御碑亭/金榜樂

孟月華

青衣

 

南天門

曹玉蓮

青衣

 

春秋配

姜秋蓮

青衣

 

長板坡

糜夫人

青衣

 

貞娥刺虎

費貞娥

崑曲

 

思凡下山

色空

崑曲

 

昭君出塞

王昭君

崑曲

 

春香鬧學/牡丹亭

春香

崑曲

 

遊園驚夢/牡丹亭

杜麗娘

崑曲

 

漢明妃/昭君出塞

王昭君

青衣/花衫/尚派

 

法門寺/拾玉鐲

孫玉嬌/宋巧嬌

花旦/青衣

 

紅梅閣

李慧娘

青衣/花衫

 

樊梨花/馬上緣

樊江關/蘆花河

樊梨花

刀馬旦/青衣

 

棋盤山

竇仙童/薛金蓮

刀馬旦/花旦

 

金玉奴/鴻鸞禧

金玉奴

花旦/花衫/青衣

 

大英傑烈/開茶館

陳秀英

花旦/刀馬旦/小生(反串)

 

花田八錯

春蘭

花旦

 

得意緣

狄雲鸞

花旦

 

小放牛

村姑

花旦

 

五花洞

潘金蓮

花旦

 

一疋布

沈賽花

花旦

 

臨江驛/瀟湘夜雨

張翠鸞

花衫

 

廉錦楓

廉錦楓

花衫

 

嫦娥奔月

嫦娥

花衫

 

天女散花

天女

花衫

 

梅玉配

韓翠珠

花衫

 

四郎探母

鐵鏡公主

花衫

 

紅樓二尤

王熙鳳

花衫

 

八本雁門關

蕭太后/青蓮公主

花衫

 

打漁殺家/慶頂珠

蕭桂英

花衫

 

花木蘭

花木蘭

花衫/小生

 

泗洲城

水母

武旦

 

秦良玉

秦良玉

青衣

競賽戲

寧親公主/平寇興唐

寧親公主

青衣

競賽戲

玉佩風雲

 

青衣

競賽戲

句踐復國/西施

西施

青衣

競賽戲

仁者無敵

 

 

台視新編戲

勿忘在莒

 

 

台視新編戲

少康中興

 

 

台視新編戲

六國封相

 

 

台視新編戲

八百八年

 

 

台視新編戲

戲迷家庭

 

 

節慶戲

陸文龍/斷臂說書

陸文龍

武小生

反串

群英會

周瑜

小生

反串

紅鸞禧

莫稽

小生

反串

八腊廟

黃天霸

武生

反串戲

八腊廟

楚彪

武老生

反串戲

龍鳳呈祥

喬玄

老生

反串戲

法門寺

賈桂

反串戲

打麵缸

大老爺

反串戲

荷珠配

趙旺

反串戲

大溪皇莊

美女

花衫/才藝表演

藝術歌曲



除了能戲甚多外,徐露更有機會與全台灣的京劇著名演員同台演出,豐富的舞台經驗,令她的舞台表演不僅是單向的自我成長,尚能多面向的汲取各家精華,互相激盪出燦爛紛華的藝術火花。細數曾經與徐露合作演出的京劇演員,老中青三代中之一流演員皆有之,包括:(前輩知名演員)金素琴、趙玉菁、顧正秋、章遏雲;(老生)胡少安、周正榮、哈元章、李金棠、謝景莘、葉復潤、張鴻福、楊傳英;(花臉)孫元坡、高德松、馬維勝、陳元正、朱錦榮;(武生)孫元彬、李環春;(老旦)王鳴詠、馬元亮、拜慈藹;(丑角)周金福、吳劍虹、于金驊、王鳴兆、邵鳴皋、董盛村、朱克榮;(小生)朱世友、劉玉麟、馬榮利、朱冠英、馬世昌、高蕙蘭、程燕齡、孫麗虹;(旦角)古愛蓮、鈕方雨、姜竹華、嚴蘭靜、卲佩瑜、朱繼屏(李旋)、郭小莊、廖苑芬、楊蓮英、王鳳雲、魏海敏等等 13。與如此龐大且具水準的合作對象同台飆戲,藝術情感流動激盪,足以釋放驚人的表演能量,而這樣的演出條件,可是任何後輩京劇演員們,渴慕而難得的機會。

與徐露相較,目前的戲曲演員們,受限於演出場次的萎縮與市場的蕭條,大多缺乏足夠的演出場次,以培養豐富的舞台經驗,這可能是培養演員技藝成熟,提升其表演境界最大的致命傷。

貳、 成功的主觀條件

一、 資質天賦 興趣個性

徐露從小喜歡戲劇,有著強烈的表演慾望與優質天賦,她的啟蒙老師李毅清先生就曾以「戲劇神童」稱譽她 14,她的戲劇資質很早就流露出來,她說:「我是個從小就喜歡戲劇的孩子。聽媽媽說,第一次帶我去看戲,還沒有上小學;那是在家鄉蘇州。那次看的是誰的戲,我當然還不知道,也說不出。但看戲之後,就比手劃腳,牙牙學語,從此就吵著要再去,後來便跟爸爸的朋友們學《蘇三起解》,我居然能朗朗上口。15

其中,最能賞識她特殊的稟賦者,就是「國劇大師」齊如山先生。早在她還是八、九歲的小女孩時期,齊老先生就已經預見她未來不可限量的舞台潛能,徐露回憶她所以踏入京劇界,就是因為齊老先生的大力推薦所致:「齊公公說,他發現我具有優質的戲劇才華,十分難得,誠摯地向我爸媽建議,讓我能像當年梅蘭芳一樣的在富連成搭班學藝,我也可以在大鵬劇團中隨班學習,才能培養我成為一名真正的國劇藝人。16

由於興趣使然,徐露在學戲過程中所接受的諸般磨練,不以為苦,她的苦練精神,放諸今日衡量,絕少戲曲演員堪能比擬。略舉兩例,說明她樂在其中,享受學習的愉悅精神:「在六月天裡,我一天練兩場(陸文龍),頭戴盔頭,手持雙槍,身穿胖襖,足登厚底,在太陽底下苦練,一身的汗水,沒有乾過,我泡在了汗水中,也浸在了戲海裡,回想起來,我不以為苦的原因,在於我喜歡戲,所有的辛苦,也都化為自我滿足,而樂在其中了。 17」;「我那時排練這齣戲(李慧娘)的鬼步,也下了很多功夫,每天繞著新生社的花園跑圓場,不論在家或在隊上,我都苦練,還在半夜裡練習「鬼步」,跑的時候,模仿鬼魂忽上忽下的漂浮感,身子或蹲或立,或漸高或漸低,盡量讓形象有著充分的變化 。18

戲界常以「台上一分鐘,台下十年功。」形容演員們勤學苦練的深厚功夫,綜觀過去所有的著名演員,也似乎有著雷同的學習過程與勤奮耕耘;但每人的動機不盡相同,僅就徐露而言,她強烈的興趣,使得她苦練,轉化成個人美好的精神享受,以這樣的心情面對學習,效果自然不同凡響。

二、 專注持久 反覆練習

任何一位藝術從業者,都必須具備專注持久的意志力,生活中不論遭遇任何打擊挑戰,都能堅持心志,朝著自己的目標前進。徐露的成功,很大的部分,來自於這種自我要求與堅持。她形容自己與戲的關係,簡直融為一體,不分彼此:「兒子小時候在作文簿上寫著:『我母親每天從睜眼到睡覺,心裡眼中都是戲。』和戲劇戀愛了三十年,未嘗須臾分離。我的生命也由戲劇的充實,而煥發出了光采。……多年來,無論家庭遭到如何的變故,我從來沒有放棄過生活,更沒有放棄過戲劇 。19

學戲的辛苦,眾所周知,許多後學者,不是吃不了苦,就是承受不住環境的艱困,早早退出戲圈。固然人各有志,不能勉強,但進入藝術殿堂,則無論從事任何門類的藝術創作,都須具備堅強的心念與耐力才能有所成就。這應是身為藝術工作者的基本人格特質,捨此將無法成為藝術從業者,更遑論登堂入室,邁入成功之門。

由此可證,徐露演藝技術之精妙,是她不斷練習的結果,並非依恃小聰明,一蹴即成。京劇名淨孫元坡先生對徐露的勤學與苦練,印象深刻,他以當年《秋江》一劇的排練,說明徐露的精緻曼妙,是透過身體力行的苦練過程,方能落實:「徐露還有一齣戲非常精采,就是《秋江》。她演這戲的時候,與演艄翁的李金和兩人,一起到白沙灣租了一條船,在那裡住了好幾天,每天練習推船、上下船、划船等動作,體會人在船上,船在水中,身體擺動的韻律感與行動的力道,證明戲曲的表演不能總是憑空想像,如果缺乏真實的體會,絕對不能傳神。徐露與李金和這齣戲,我看演得比大陸的杜近芳還要好,杜近芳演得太見棱見角了,反而不及徐露演得自然,這就是她們花了功夫練出來的成果 。20

有些戲曲演員自恃聰明,演過的戲再度推出,並未勤奮練習;徐露卻把每次的演出,當成永遠的「第一次」,無論演過幾回,每當再次演出前,都反覆練習,以達純熟精練的境界。她以《霸王別姬》的排練為例,說明她的專注與持久:「在歌舞的過程中,配合曲牌「夜深沈」的節奏,嚴絲合縫,每次都請琴師梁訓益先生,帶領整個文場,跟我反覆練習,彼此契合一致,直到整段歌舞,純熟精確為止;同時,每演一次,仍是反覆排練,不因它是齣熟戲,就疏於練習,總希望一次比一次地深入劇中的感情,與技藝的提昇 。21

戲曲演員的培養,在某種層次上,其實並不須深奧的理論,只要能有徐露這樣的身體力行,日日如是的精神,技藝自然精進。無奈,當下年輕人習藝,短線炒作,汲汲於名利者比比皆是,毋怪也難成大器。

三、 精闢分析 表達能力

演員詮釋角色,不能純粹依賴表演程式,在程式的基礎上,必須針對個別情節中的獨特人物,進行角色剖析,方能掌握劇中人物的特性,不至落入「千人一面」表演窠臼中。徐露對於自己所扮演的腳色,都能深入分析,並恰如其分的詮釋,她說自己曾演過上百種不同的腳色,但絕不雷同。從下面這些表演細節的分析論述,可以看出她的細膩觀察與精妙詮釋,值得所有後進演員們視為學習楷模:

(一)、相同的行當 不同的詮釋
下面四齣戲的青衣扮相,大致相同。一般按照著青衣行當程式的演法,也都能成立。不過講究起來,這四位女主角的個性與氣質,卻各有千秋。《雙官誥》的王春娥,雖然在家中排行三太太身分卑下,卻最有志節,所以她在丈夫傳出噩耗之後,大、二太太改嫁,留下孤子,無人撫養的情形下,毅然決然與老僕人薛保一肩扛起家計,照顧小主人。她守寡的心意堅定,所以她的形象,感覺特別的清高。《汾河灣》的柳迎春,與兒子相依為命,對未來還有指望,所以她略帶著些喜氣,生活得較開心,她與《武家坡》的王寶釧比較起來,她的身份教養沒有王寶釧丞相之女的貴氣,略帶著些鄉下婦女的質樸與憨厚,王寶釧則是苦守寒窯十八年,對未來幾乎沒有甚麼盼望了!雖然她也在等丈夫回家的消息,可是十八年的時間畢竟太長。在完全沒有任何訊息的情況下,等待與守節,便顯得特別的苦澀與無奈,《秋胡戲妻》的羅敷女,丈夫不在家,還能夠與婆婆相處和順,比起王寶釧的無依無靠來說,境況又顯得好一些 。22

(二)、寫實風格與寫意境界
我覺得演戲要分人物的身分與情節,凡俗人的戲重情,神仙的戲重境,身分高貴的神態唯美,身分低賤者身段偶爾也要逼真寫實些,例如《武家坡》的王寶釧,身分是相國千金,她的舞臺動作就不能太過寫實,以免破壞人物質感;《洛神》則介於神話與傳說之間,表演須加強調意境的渲染,動作就不能太過寫實了;但這戲則恰恰相反,愈逼真愈能得到好的劇場效果,所以演戲一定要注意風格的掌握,才能把握住人物的精神與戲情的神髓 。23

(三)、演人物不演行當
我看扈三娘的表演,在於是舞蹈而不是武技,是人物而不是行當,要演出她那武林高手的矯健之美外,還要演出她臨陣不慌不忙的冷靜與智慧,表現她剛中柔,具有軍事判斷的女性英雄人物的特質來 。24

(四)、對比細膩 掌握特點
比較起來,鐵鏡公主的身分是貴族,自然帶著一股嬌貴之氣,而平民之家的婦女,像是《梅玉配》裡的嫂子韓翠珠(妹蘇玉蓮、小生徐廷梅),雖是大家庭裡的大管家,就得演出她那精明能幹的模樣,手勢、眼神與動作要比公主來的粗獷些,但這種「粗」不是粗糙,而是沒有公主那種嬌貴之氣,反而多了些世故成熟的感覺,念白有些碎嘴,話比較多,舉手投足顯得大氣些,精明又明理,治家有方。《紅樓二尤》的王熙鳳,也是旗裝扮相,又與上述兩種人物不同,王熙鳳也是豪門貴族的大管家,可是她極用心機,一般來說,心機深沉的人,說話都不大帶動作的,所以王熙鳳的手勢不多,多用眼神表情 。25

每一位劇中人,經過徐露的剖析與揣摩後,總能突破行當的侷限,使能在相同的行當中,表現出獨特的神韻,達到「同中有異」的境界。以刀馬旦來說,不同的戲的刀馬旦,徐露演來,絕對擁有人物獨特的風采;像是《扈三娘》,演來不武、不匠氣,把扈三娘演成一位女中豪傑,無論唱腔念白,都有特殊韻味,顯出人物的冷靜與判斷力。雖然這戲可以當武戲來演,可是她完全朝著人物塑造的藝術方向進行詮釋,而不以表淺的武功表演為主,突破了傳統武旦的表演風格。另齣刀馬旦《梁紅玉》,她又極力刻畫出一位力抗外敵侵略,指揮軍伍,氣宇軒昂,深謀遠慮的女性歷史人物的特殊質感。再如《十三妹》,她以白口、眼神、身段,生動的表現出十三妹行走江湖的機智與帥氣。總之,對徐露而言,行當乃是表演人物的基本技術,若要深化人物,還得靠演員自己的用心與慧根,才能傳達劇中腳色的氣質與個性,這種分析與表達的能力,當是任何一位優秀演員必須具備的基本素養。

參 省思與借鑑

一、成功條件的必然性與或然性

徐露習藝的過程,或許略染「傳奇」色彩,後世學習者,當無人可獲如此優渥的條件:專車接送上下學、全隊以她為核心、不同名師輪流調教、全台名角與其配戲等等;這些因素可視為她習藝過程中的「或然」條件,她生逢其時,天時地利人和,無一不缺,所造就的徐露,果然堪為艷羨!假使時光倒流,換成另外一位類似徐露的「天之驕女」,享盡當年她所有的學習條件,是否仍有一位「等同成就的徐露」再現?結論也頗堪玩味。許多戲曲教育者,咸認徐露的成就無法再現,主要的根據,也在於她當年的培訓過程,宛如「天方夜譚」般,不可想像,無法企及。

然而,藝術境界的追求,永無止境,不論徐露或任何一位從事表演藝術的工作者,都必須投注大量的精神與心力於其藝事之中,這也是徐露之所以為徐露的「必然」基因。換言之,徐露的成功,在於「必然因素」俱足的同時,「或然因素」的推波助瀾,方造就她「台灣第一名旦」的歷史地位。倘使不從徐露第一名旦的地位觀察,純粹從培植人才的角度出發,則她的養成過程,應當給予現在的學生、老師們許多的省思空間。

試看:「全力培植、轉益多師」,應是教學的整體規畫;「按部就班、循序漸進」也是課程的設計方針;「學習全面、充分實踐」更是習藝的理想結果;而「資質天賦、興趣個性」乃是學習者必備的人格特質;「專注持久、觀察入微」也屬學習者個人的基礎修養;「精闢分析、表達能力」更是藝術家的功力累積。徐露的學習,說穿了也無甚稀奇,就是教師用心,學子專心,從業虔心,全心投入,自然有成。繼徐露之後的京劇教育,無法再現「徐露盛世」,其主客觀條件的無法協調搭配,當是主要原因。

二、全面檢視 調整制度

自徐露以降,五十多年的台灣京劇教育都是「公費」支持,先後成立大鵬劇校、陸光劇校、海光劇校、復興劇校(現改制為台灣戲曲學院,也是全台灣唯一一所公立戲曲教育機構)、大宛國劇訓練班、國光藝校國劇科等,培訓學生總數自西元1946至1999年止,已達1090人。其中大鵬劇校有173人、陸光劇校有113人、海光劇校有54人、復興劇校有565人、大宛有16人、國光有169人;畢業後繼續留在戲曲界發揮所學者,大鵬27人、陸光19人、復興98人、海光7人、大宛4人、國光22人,總人數177人,佔全部學生總數百分之16.23。 26

這為數不到兩成的培訓結果,自然不甚樂觀。根據研究報告資料,顯示問題的癥結,大都緣於制度設計、人為因素等,例如:「發現許多課程在實際的執行上,往往未必與書面規畫相同,別是在實際的執行中,因為上課時數的飽和,或者因為參加排練、演出,以及其他其情境因素的考量,課程安排另有增減……;入學不分科導致劇藝教師教學面臨困擾,……即使啟蒙老師遇到一位天賦稟異的學生,且這位老師亦願意竭盡所能的傳授該生畢生所學,怎奈該生一旦正式分科後,亦無法選擇京劇科做為自己正式分科學習的主修科系,況且教師亦無法干涉學生面臨分科選擇上的意願。……由於剛進校不分科的關係,尚有其他科系的基礎課程必須學習……未來學生的舞台劇藝生涯,亦可能面臨『樣樣通、樣樣鬆』的負面現象。……畢竟舞台上的主角只有一人,倘若校方只是為了利用長達八年的訓練過程,自私地訓練幾個極少數天賦異稟的戲曲明星,卻因此賠送掉當中可能有更多更具備其他天份條件的學生,此舉並非興辦教育之人應存的道德良心 。27

上述結論直指劇校教育的政策,與培養廣義的戲曲文化人才與狹義的表演明星,產生明顯的心理期待與實際運作的落差。現行的劇校招收學生入校,並不精選對象,雖有入學考試,但形式意味大於實質篩選,以致多數學生入校的主要理由,不是基於個人的興趣、稟賦或主觀成因,大部分是在減輕家庭負擔的情況下入校,學生的學習意願十分可議;加上學校制度的不健全,特別是人的問題,包括老師的心態、同儕的相處等,陡增學習阻力,容易造成學生心灰意懶的負面心態,自然也阻礙了學習成果;加上學生質量也未實行嚴格管控,品質優劣不齊,人數年年倍增,又未施行淘汰制度,導致學生抱怨教學僅止於培養明星,忽略多數學生的權益等,這些都屬於教學方針的定位不清。劇校技職教育與一般學校的通才教育,不能混為一談,既要專精又要通博,魚與熊掌不可兼得,最終落得「兩頭空」。在劇校制度愈趨大眾學院化的過程中,表演人才卻愈見稀少,不是沒有,而是得不到良好的培育而早早衰竭。倘若教學觀念、制度不能即時調整,人才的出現,恐將如鏡花水月般緲不可及。對照昨日徐露的輝煌與今日人才的凋零,不勝唏噓外,深感現今的戲曲教育,還是缺少一份至誠信念,當為最關鍵的深層內因。

結論

京劇表演人才出現了嚴重的斷層現象,再再令從業者憂心忡忡,不斷發出「戲曲的明天何在?」這樣的質疑聲浪。但屬於戲曲教育整體層面的檢討與觀照,並非本文探討的範圍與目標,僅從徐露成功的主客觀因素出發,對照現今的培訓制度,提出一些省思的觀點,以供主事者參考。

戲曲界曾有「一齣戲救活一劇種(崑劇《十五貫》),一名角延續五十年戲曲生命(豫劇皇后王海玲)」的成功經驗,足證精緻人才的重要性。今日戲曲表演人才的凋零與負成長,正是戲曲無法有效延續生命力的主要原因,徐露經驗能否再現當代?端視劇校或劇團,有無遠見與決心,好好的呵護,大力的培植戲曲表演人才了。
 


註釋


註1, 徐露〈獨特又充實的學習生涯〉,《徐露京劇藝術生命紀實》,頁16。
註2, 徐露〈我的戲劇生涯領航者 紀念齊公公〉,《徐露京劇藝術生命紀實》,頁10。

註3, 同上註

註4,徐露〈獨特又充實的學習生涯〉,《徐露京劇藝術生命紀實》,頁16。

註5, 據徐露女士解釋,朱老師教戲,必定先讀劇本,講解戲情,分析劇中人物的表情,唱念方式,要求演員必須完全投入情感,深入戲劇情境當中,是謂「情感教學法」。

註6, 劉伯祺口述 劉慧芬採訪整理〈從藝術到宗教 徐姐生命歷程三境界〉,《徐露京劇藝術生命紀實》,頁42。

註7, 孫元坡口述 劉慧芬採訪整理〈嚴師出高徒 大鵬老師談徐露的教育與成就〉,《徐露京劇藝術生命紀實》,頁26。

註8, 徐露〈當年水袖傍妝台 曾經粉墨點絳唇 徐露說戲〉,《徐露京劇藝術生命紀實》,頁64。

註9, 同上註,頁88。

註10, 徐露〈當年水袖傍妝台 曾經粉墨點絳唇 徐露說戲〉,《徐露京劇藝術生命紀實》,頁90。

註11, 同上註,頁88
註12, 朱世友 〈嚴師出高徒 大鵬老師談徐露的教育與成就〉,《徐露京劇藝術生命紀實》,頁26。

註13, 李翠芝、劉能成整理〈徐露大事紀〉,《露華凝香 徐露京劇藝術生命紀實》,頁08。


註14, 李毅清〈啟蒙師李毅清眼中的徐露〉,《露華凝香 徐露京劇藝術生命紀實》,頁20。
註15, 徐露〈戲劇生涯領航者 懷念齊公公〉,《露華凝香 徐露京劇藝術生命紀實》,頁10。
註16, 同上註,頁10。

註17, 徐露〈當年水袖傍妝台 曾經粉墨點絳唇 徐露說戲〉,《露華凝香 徐露京劇藝術生命紀實》,頁87。

註18, 同上註,頁74。


註19, 徐露〈心裡眼中都是戲〉,《露華凝香 徐露京劇藝術生命紀實》,頁54。

註20, 孫元坡 〈嚴師出高徒 大鵬老師談徐露的教育與成就〉,《徐露京劇藝術生命紀實》,頁30。
註21, 徐露〈當年水袖傍妝台 曾經粉墨點絳唇 徐露說戲〉,《露華凝香 徐露京劇藝術生命紀實》,頁66。

註22, 徐露〈當年水袖傍妝台 曾經粉墨點絳唇 徐露說戲〉,《露華凝香 徐露京劇藝術生命紀實》,頁79。

註23, 同上註,頁82。

註24, 同上註,頁82。

註25, 同上註,頁85。

註26, 侯剛本《台灣京劇教育與就業現況之研究 1949-1999》,中國文化大學藝術研所碩士論文(90年度),頁26-37。

註27, 同上註,頁91-93。

 


 

 

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