壹、學術會議與演出節目側記  
貳、活動議程  
參、第六屆華文戲劇節「華文戲劇百週年」學術研討會(台灣代表論文轉載)  
  ◎台灣現代戲劇的發展 ◎黃美序
  ◎初訪張獻戲劇園林三景 ◎黃美序
  ◎牛郎織女會 ◎司徒芝萍
  ◎展能藝術(視障)的身體美學與政治── 以王墨林策劃之「第六種官能表演藝術祭」及
「顏色狂想藝術節」的幾個演出為例
◎于善祿
  ◎歷史與啟發:李國修的《女兒紅》與吳念真的《她和她生命中的男人們》 ◎姜翠芬
  ◎超寫實表現手法應用於《血如噴泉》服裝設計 ◎王怡美
  ◎「當代傳奇」的莎士比亞:論《暴風雨》的改編策略和跨文化劇場美學 ◎黃尹瑩
  調/拼貼?解構/建構?論台灣實驗戲曲的策略與前瞻 ◎沈惠如
  三角作用:現代化、政治力與市場機制多層影響下的20世紀台灣戲曲 ◎徐亞湘
  ◎傳神不傳形──以《拾叫》為例論崑劇表演的傳承 ◎陳 芳
  ◎試論臺灣京劇演員養成教育的成功要素:以第一代優秀演員 徐露為例 ◎劉慧芬
  ◎體驗傳統,開展創意,藝術教育可以非常「京」彩:
台灣國光劇團戲曲推展的實踐心得
◎張育華
 

 

 

 

 

 


台灣現代戲劇的發展

黃美序 中國文化大學藝術研究所教授




 

一、光復前的台灣戲劇
台灣在1945年以前雖然屬於日本,但是戲劇所表達的基本精神與意識常透露出反日的民族情懷,以含有中華民族意識、傳統道德和鄉土情懷的戲較受歡迎。根據呂訴上和邱坤良的研究,台灣的新興戲劇萌芽於1910年,在1923年後開始興盛。當時在淡水、台北、新竹、彰化、台南 … 等重要地區都有演出。到1937年時許多國民小學和鄉鎮公所都成為演劇中心。有些劇場的設備還相當不差。

 

黃美序教授

當時的台灣戲劇多稱為「新劇」,其中最重要的是隨民族文化及社會運動而興起的「文化劇」,參與者工作認真,演出亦受歡迎,獲得各界肯定,吸引許多青年加入。他們演出自己的創作、改編作品、以及翻譯西方莎士比亞、莫里哀、易卜生、契訶夫等作家的劇作。還曾於1921年6月請上海「民興社」來台公演,每場有先由「辯士」用台語說明劇情,很受歡迎。據記載《閹雞》首演之夜不知為什麼突然停電,但觀眾不肯走,於是有的人拿手電筒上台去照亮舞台,要求繼續演下去。盛況可想而知。

二、光復初期的台灣戲劇
依據已知的演出記錄,台灣於1945年從日本回歸中國後,最早的戲是由「台灣光復演藝大會」中演出的《偷走兵》和《新生之朝》兩劇。接下去的1946年是台灣戰後劇運的第一段高潮。這一年上演的戲重要的有《壁》(簡國賢編劇)、《羅漢赴會》(宋非我編導)、《罪》和《醫德》(兩劇均由林博秋編、導)。1946年底到1947年初由宣傳委員會邀請上海「新中國劇社」來台公演,演出了吳祖光的《牛郎織女》、曹禺的《日出》和歐陽予倩的《桃花扇》。論者多認為:對於當時的一般觀眾說多因為有語言上的障礙而不能完全欣賞,但帶給台灣的戲劇工作者相當的激勵與參考,但是在還沒有任何的枝葉花果出現之前,在1947年2月28日就發生了「二二八事件」。呂訴上說:此不幸事件「對戲劇界[無]異於是顆爆裂彈。」

不少治台灣戲劇史者認為在「二二八事件」中一些積極的台灣戲劇工作者都被殺、被捕或逃亡,以致戲劇的新芽無法生長。但是我個人認為:當時楊逵、張維賢、簡國賢和宋非我等人的遇害或流亡,對台灣的戲劇活動是會產生相當的負面作用。事件使得當時來台演出的「新中國劇社」不能繼續到台北以外地區公演,也沒有人再敢去請大陸職業劇團來台了,失去一個「他山之石」的攻錯,也會產生一些直接、間接的影響。但是,據呂訴上和焦桐的記錄,二二八事件後台北市雖然暫時沒有演出,台灣其他地區很快就恢復演戲了。就是在台北市,也在同年7月底在中山堂陸續上演了宋之的編寫的《刑》、曹禺的《原野》、於伶的《大明英烈傳》、楊村彬的《清宮外史》、顧一樵的《岳飛》、陳大禹的《香蕉香》(又名《阿山阿海》);並且還在8月10-17日在台北中山堂舉辦了「新文化運動戲劇講座」。

簡單地說:二二八事件對台灣劇運的影響到底有多大,好像還沒有人好好地做過研究,還需要治台灣當代戲劇史者再加搜證。例如:一. 除了楊逵、張維賢、簡國賢和宋非我外,還有那些從事劇運人士因受到政治迫害而無法從事戲劇活動?.二. 假如沒有二二八事件,當時台灣籍的編、導、演、舞美等方面的戲劇工作者,在質與量上能夠與大陸來台的戲劇人士分庭抗禮嗎?三. 日治時期和國民政府時期官方對戲劇演出的法令限制和影響如何?在沒有明白這類問題的明確答案之前,就將台灣「新劇」或「文化劇」的沒落全歸罪於由二二八政治因素,是難以令後人信服的。

三、軍中劇隊與反共抗俄政宣劇
最先把大陸話劇隊帶來台灣的是1946年來台的第七十師政宣部的劇宣隊,該隊還特地從上海聘了一班有經驗的戲劇工作者來加強陣容,先後演出《河山春曉》、《野玫瑰》、《反間諜》、《密支那風雲》等劇。後來白崇禧將軍于1947年間把「聯勤總部特勤處演劇第三隊」調來台灣,負責軍中的宣傳,並改稱為「國防部新聞局軍中演劇第三隊」,自然以反共抗俄的戲為主。另外隨軍隊來台的戲劇工作者也不少,當時國防部總政治部下就有三個陣容整齊的劇隊,分駐台灣北、中、南三處(基隆、台中、鳳山)。他們除經常做勞軍演出外,也定期做社會公演和出國宣慰僑胞。

這時期還有不少大陸來台的敬業專精的戲劇人才加入台灣劇壇:演員如王孫、李影、孟元、郎雄、孫越、曹健、錢璐、常楓、梅冬尼、傅碧輝、葛香亭、盧碧雲等,導演如彭行才、張英、王生善、崔小萍等,他們多是身兼編、導、演的藝術家。還有不少舞台設計和行政人才。當時的演出和舞台美術雖然因為物質條件和設計理念的不同而有所差異,基本上走的是寫實路線。

就演出內容來說,這時期的戲劇因為政治的關係、以及部份人士的「異鄉悲情」,自然不少以反共抗俄為主題的作品。但是根據黃仁的《台北市話劇史九十年大事紀》的紀錄,「反共劇」只有約三分之一。另以收錄那段時間內最多劇本的《中華戲劇集》(共十輯)來看,情形也頗類似(以上是我的約略統計)。這個事實說明:這些軍中的戲劇工作者並不局限於政治宣傳,他們應該是台灣戲劇發展中的一股生力軍,有相當正面的貢獻。

就劇本出版和演出來說,從1951到1959年間是台灣戲劇的興盛期,然後開始慢慢下降。鍾雷認為那是受到電影與電視的影響,以及缺乏現代化的劇場。焦桐則說主要的是因為戲劇模式的僵化。他們的話都有道理,電影、電視拉走了戲劇的觀眾,以及不少戲劇工作者,確是事實;戲劇模式的僵化當然會失去觀眾。但是,當時台灣的劇作家們為什麼不適時、適地去開發新形式、新題材呢?還是因為激發戲劇創作與發展的社會心理因素變貧乏了呢?

我個人的初步看法是:當時大陸來台的戲劇家---不管是軍中作家或自由作家,在失落家園的心情下,自然而然地把抗日的那種忿怒情感轉向共產黨,因之有一段時間,「反共劇」成為許多劇作家的創作重心。不過,當時間一久,加上兩岸關係的改善,使他們失去反共的興趣和活力,就像中日戰爭的結束使抗戰劇失去意義一樣。再加上人民的收入越來越好,生活越來越安定,兩岸關係先是由「不通」而使老一輩的因疏離而淡忘「國仇家恨」,後來又因為和平相處並可以隨時「回鄉訪問」,「昨夜夢魂中」也就沒有多少哀痛需要醒來後去訴說或叫喊了。年輕的一代生在台灣、長在台灣,生活平平靜靜,根本沒有昨夜的夢魂去打擾他們。沒有了過去「驚心動魄」的經驗去培育,便很難開出燦爛的花朵。同時,似乎也很少新的大惡夢或美夢去刺激這新舊兩代的創作動力。多年前的「鄉土文學運動」似乎也未「驚動」台灣的劇壇。一直到 1960 年代的所謂「小劇場」出現,才吹起一個新的波瀾。

四.小劇場運動
台灣「小劇場」的種子應該是1960年李曼瑰從歐美引借過來的,她計劃的小劇場須合於下列要點:

(一)小劇場不是商業劇場;它是非營利性的民間劇場和學校戲劇。
(二)經常(定期)演出合乎藝術標準的舞台劇及實驗性戲劇。
(三)建立會員式的基本觀眾群。

先從 1960 年說起吧。吳若和賈亦棣在《中國戲劇史》中說:由於李氏的號召,在1961年成立的劇團與同年在台北演出的戲碼、有資料可查的就有二十多個(主要為歷史劇和喜鬧劇)。又自 1962 年「中國話劇欣賞演出委員會」成立到 1974 年底止,由此一委員會輔導、補助演出的戲「共二百三十六劇次」,其中約二十個為中譯的外國名劇。

李氏可以說是引領西潮到台灣來的第一人,改稱「話劇」為「舞台劇」好像也是她開始。在她倡導的許多活動中,我認為貢獻或影響最大的應該是發展大學、獨立學院和專科學校中的戲劇活動。由學校團體演出的「世界劇展」和「青年劇展」,尤其是「世界劇展」,在台灣的劇場發展中有極大的作用,這兩個劇展應該可以算是二度西潮的第一波暖流。

「世界劇展」開始於1967年、終結於1984年,參展者為大專院校的外文系,用原文演出英國、美國、法國、德國、西班牙、日本等國之名劇。我認為這個劇展的最大貢獻是為台灣觀眾---尤其是青年觀眾---引介了許多世界著名劇作家的作品,拓展了他們的視野和欣賞力,培養他們對戲劇的興趣。

「青年劇展」晚一年成立,但也於1984年結束。參展者為各大專院校學生的話劇社。開始幾年演的都是成名作家的中文劇本,後來台灣師範大學首先推出自編劇本。一般而言,演出水準不及「世界劇展」,主要原因應是「世界劇展」的劇本較好的關係吧。
以上這兩個劇展的播種者都是李曼瑰,但在後來推動它的人中,應數趙琦彬出力最多。現在談台灣話劇時已經甚少有人提起這兩個劇展了,關於它的資料都很難尋找。許多人仍「念念不忘」的只是後來的實驗劇展,實在有欠公平。如果沒有這兩個劇展的耕耘與播種,不可能有後來的「實驗」花朵。

五.實驗劇展的誕生---第二波「小劇場運動」
因為「世界劇展」和「青年劇展」都只有在學青年才能參加,1980年代「實驗劇展」創立的初衷,是希望為巳離開學校的社會青年開啟一片新的戲劇園地,讓那些已經離開學校的戲劇幼苗繼續生長。然而就歷屆參展的情形來看,絕大部份的參與者仍是大專院校的在學學生與老師,可以說是並未做到原來的構想;最大的不同是演出的劇本多為創作或改編作品,在演出形式方面,特別受到肯定的是傳統戲劇表演模式的借用或融合。另外一些表演上和設計上的實驗,在「世界劇展」和「青年劇展」中---尤其是前者---也早有人在做了。「實驗劇展」鼓舞了更多青年去投入劇場的工作、或成為小劇場的觀眾。至於一個那麼被許多人肯定的劇展為什麼只辦了五屆(1980-84)便壽終正寢了呢?好像到現在還沒有任何人去探討。(我個人雖然曾參與上述三個劇展的許多籌劃工作,也只能有一些猜想。)

同時值得注意的是:當時的小劇場活動差不多全在台北市。由於年青人的興趣、工作的比較不定,流動性很大,所以許多小劇團的生存期多很短,有的甚至一個戲演完了人也就散了,因此不易成長。但是也有另一個好處:那就是當幾個「散兵遊勇」從甲地到了乙地時,可能又會在乙地「招兵買馬」另組新團。漸漸地台北以外的縣市也有小劇團出現了。

一般認為「實驗劇展」的創設是姚一葦對台灣小劇場活動的最大貢獻。說到這裡,我必須提出兩個在台灣現/當代戲劇史中好像還沒有人提到的事實:

1.「實驗劇展」雖然是姚老發起(因為當時他是教育部負責戲劇活動的「中國話劇欣賞演出委員會」主任委員),但是如果沒有趙琦彬的奔走,與實際從事策劃與推動的司徒芝萍、牛川海、劉效鵬、黃美序、和馬森等人,這個劇展極可能只是一個曾在台灣戲劇史出現過的名詞。

2. 1977年《一口箱子》(1973)的演出,在導、演、設計上都被戲劇界認為是成功地打破了當時台灣舞台形式的試驗,它非但是促使姚恢復劇本創作熱情的原動力,更是使他想推行「實驗劇展」的種子。

另一個由賴聲川和黃美序發起和策劃的「國家戲劇院實驗劇場實驗劇展」應該是提昇「實驗戲劇」水準的動力之一。因為國家戲劇院的這個實驗劇展除了有設備優良的劇場可以免費使用外,還有每劇可高達新台幣四十萬元左右的經費補助,使當時普遍財力貧乏的小劇團有機會實驗一些他們的「理想」。

不過,我雖然認為「實驗劇展」對台灣劇運有相當的貢獻,但是覺得真正的成績是被一些「過度關愛」的人士誇大了。例如鍾明德認為當時以「環境劇場」、「後現代劇場」和「政治劇場」等三個題材為活動中心的小劇場是台灣劇場的「主流」。但鍾明德自己也認為當時大部份的前衛劇場都是在「閉門造車」和「拒絕長大」,那就不可能有容匯百川的意志與魄力而成為主流了。

還有,鍾明德說:「一九八七年七月十五日,國民黨政府正式解除了台灣實施了三十八年的戒嚴令…… 整個台灣的社會活力更彷彿洪水出閘一般,將許多的政治、文化禁忌一一突破」,為小劇場帶來無限生機。很多台灣小劇場人士都贊同這種論點。實際上,我覺得戒嚴令的解除反而使小劇場工作者因失去反抗、攻擊(突破)的對象,有頗長一段時間找不到代替的目標,顯得徬徨、無力。

六.大專院校暨社會話劇比賽
創立於1984年的「大專院校話劇比賽」,仍由教育部主辦。大概由於補助經費的提高,參展學校相當踴躍。開始的一年就有22校參展,次年增加到38校。到1986年時增加了社會劇團的參與,改稱為「大專院校暨社會話劇比賽」,參展的社會和大專院校的戲總共有68個。演出劇碼有各劇團的創作劇本、舊戲重演、翻譯和改編的西方名劇。可以說是盛況空前。雖然就劇場藝術來說平均水準並不高,就對培養學生戲劇興趣---也就是培養未來戲劇人才和觀眾一點而言,也是非常值得大家肯定的。

七.戲劇刊物的貧乏
1985年由台灣留法同學創辦的《歐洲雜誌》和另一批熱愛戲劇、電影的年青人創辦的《劇場》,介紹像貝克特(Becket)、阿諾義(Anouilh)、品特(Pinter)等「荒謬劇場」(Theatre of the Absurd)作家和作品給台灣的讀者和觀眾,使台灣劇場出現了不同的聲音。可惜這兩個雜誌都很快地夭折了,繼起的專業性戲劇雜誌幾乎是零,報紙副刊願意提供的園地也小得可憐,所以寫劇評的人很少,留下的文字記錄就非常貧乏了。例如關於「世界劇展」、「青年劇展」、「大專院校暨社會話劇比賽」的演出,好像根本就沒有人評論過。國家戲劇院的「實驗劇展」,也只有零零星星的報導和簡短的評介。要振興台灣的戲劇,專業性戲劇雜誌和報刊戲劇專欄,必須加強。

 八.兒童劇場概況
台灣的兒童戲劇曾有幾次大規模的活動,最早的記錄是1948年由台灣省教育會主辦的「兒童話劇公演會」。然後在1968年由「中國戲劇中心」創辦人李曼瑰結合中心與台北市教育局舉辦「國小教師兒童戲劇研習會」,次年成立「兒童戲劇推行委員會」,利用暑假辦理「兒童戲劇研習班」,繼續了好幾年。1972年教育部舉辦過兒童劇劇本徵選、工作人員培訓和演出的系列活動,入選劇作26部於1973年全部出版,即《中華兒童戲劇集》。1977年時台北市舉辦「第一屆兒童劇展」,總共辦了12屆。高雄市於1980年跟進,好像辦了10屆左右。參加這兩個兒童劇展的大部分為國小,小部份為國中,都是屬於兒童演給兒童看的戲劇,並且以比賽來鼓勵參展,因此越來越離舉辦的初衷,後來都是不了了之。

約十年前開始高雄縣文化中心受省政府之委託舉辦過幾屆兒童劇劇本徵選,並出版入選作品,但是多品質欠佳,在坊間也無法購買得到。近年台北市教育局也開始投入兒童劇的徵選與兒童戲劇的推展和演出。

台灣現在的大小兒童劇團約有二十多個,但是有定期演出的不多,現在歷史較久、組織較完善的近職業性的兒童劇團有:一元布偶劇團---1981年11月成立;九歌兒童劇團---創立於1987年9月;鞋子兒童實驗劇團---亦於1987年9月成立;紙風車劇團---1992年11月成立。這些劇團除演出外並經常舉辦「創意戲劇活動營」或「兒童戲劇營」。他們最弱的一環都是缺乏優良的劇本。

九.商業劇場與其他
台灣還沒有一個百老匯式的商業劇場,至於職業劇團,雖然像「中華漢聲劇團」、「中華文化劇團」、「冬青劇團」、「高雄薪傳劇團」、「中視劇團」、「星星劇團」等每次公演時的編劇、導演、演員多是職業藝人,可是都是臨時招兵買馬的暫時性組合,戲一演完便散了,並且演出次數也很少。就以最努力的「中華漢聲」來說,自1984創團以來,大型的公演也才有六次。他們大多都是心有餘而力不足,無法生存。繼起的似乎只有「表演工作坊」、「屏風表演班」、「果陀劇場」和「綠光」等幾個可以算是職業劇團了。尤其是「屏風」,多年來非但有自己的工作群和自己固定的場地,有計劃地開發觀眾。「果陀」雖然比較晚起,工作方式跟「屏風」差不多。就近年來的演出頻率說它們都巳超越他們的老大哥「表演工作坊」了。

台灣在過去十多年來真正的職業性戲劇演出可以說幾乎都是由「國立中正文化中心國家戲劇院」、「新象藝術中心」、「傳大藝術事業有限公司」和「開拓藝術推廣中心」等引進來的國外劇團的作品。其中歷年來以「新象」引進的戲劇、舞蹈、音樂節目最多;並且只有「新象」曾邀集國內外藝人自製過下列幾次大型舞台劇的演出:《遊園驚夢》、《蝴蝶夢》、《棋王》、《天堂旅館》、《不可兒戲》等。這些戲票房都很成功,但藝術上都不叫好。沒有引起什麼重要的討論。新象還於1982年在台北召開了「第一屆亞洲戲劇會議」,當時參與的代表除地主國的以外 還有來自日本、菲律賓、香港、印度、韓國等地的學者和戲劇家,發表了九篇論文。同時,各代表團均有劇團隨行;在台北演出的戲中,以香港「進念、二十面體」的《中國旅程五--香港台北》和韓國的《出口》(Kafka小說改編)給台灣小劇場帶來的激發最大。

另外或許值得一提有汪其楣創立的「聾劇場」(現巳停止活動多年)和司徒芝萍和黃美序於1989年創立的「彩虹樹劇團」(也已在休止狀態),後者主要為幫助開發智障者的語言溝通與表達的能力,並作定期巡迴演出以加強他們學習的興趣與自信力。

結 語
從1970年代起,台灣劇場出現了許多「自編自導」和「亦編亦導」的「編/導雙棲」(如賴聲川)和「編/導/演三棲」(如王友輝、李國修、金士傑)的劇場新秀。「從一而終」的編劇、導演很少,演員和舞台/燈光/服裝造型設計者---尤其是後者---「守一不移」的則相當多。

在整個台灣當代劇場中,我個人認為比較嚴重的問題是:由於專業讀物(包括戲劇專書和演出評論)的缺乏,不少年青的劇場工作者(尤其是導演)雖然很努力,卻並不明白自己真正的目的、愁境、與困境是什麼,也不易找到「解惑」的資源,在這種情形下,常會飢不擇食,因之而「食物中毒」的也時有所見。例如曾經有人斷章取義後現代劇場中的所謂「拼貼」,便胡亂將一堆支離破碎的素材硬放在一起拿出去「展售」;有的人誤解「集體即興」就是「只要我高興有什麼不可以」,將個人的遊戲當做戲劇去獻給觀眾。
台灣小劇場的作品曾產生兩個「極端」的現象:先是有一段時間導和演都特別喜好動作而捨棄台詞,近年又特別喜歡「說話」、而沒有多少具戲劇功能的動作---觀眾只要用聽就好了。好在近年來已經有人嚐試重新「融合」動作和台詞這兩個基本戲劇元素的力量。雖然成功的例子還不多,應該是一個健康的方向。

簡單地說:在這幾十年中,台灣小劇場的觀眾仍屬小眾,而且大部份小劇場似較宜稱為「邊緣劇場」,還沒有真正的「主流」。但是,歷年由政府或民間舉辦的定期和不定期的戲劇節和藝術節,如「華文戲劇節」、「亞太小劇場藝術節」、「小亞細亞藝術節」、「國際劇場藝術節」「國際兒童戲劇節」、「國際偶戲節」等等,陸續引進大陸、日本、韓國、香港、歐美等地的戲劇節目、或互相交流,在藝術、學術和技術方面,都產生良好的借鏡和激勵作用,相信未來的發展是樂觀的。

於2002年在澳門舉行的「第四屆華文戲劇節」中,田本相在〈近二十年來華文戲劇發展的特點與趨勢〉一文中認為:在大陸和台灣的劇場工作者對外來的戲劇「往往是不顧具體的接受環境,缺乏消化生搬硬套,東施效顰,猶如對時尚的追逐。」我自己也曾在想:是否從80年代後期開始「流」進來的西潮,本身就夾雜許多「混水、濁流、砂石」(如「糞便戲劇」、「垃圾戲劇」),所以就不容易有「清泉石上流」了呢?戲劇節中董健在〈中國戲劇現代化進程中的文化衝突〉一文內認為:1990年代大陸的「人文精神卻嚴重萎縮」,戲劇在走回頭路。真是內憂外患!結合他們兩人的觀點,我想用一首打油詩表示我對台灣和整個華文戲劇的期待 做為報告的結束:

振興華文戲劇魂,必先植根本土情;
他山之石可攻錯,當心砂礫爛泥坑。

謝謝。不當的地方請大家指教。
---2006/12/15於台北---

主要參考資料:
呂訴上,〈光復後的台灣劇運〉《台北文物季刊》(第三卷三期,1954),
-------,《台灣電影戲劇史》臺北:銀華出版部,1961。
吳 若、賈亦棣,《中國話劇史》台北:行政院文化建設委員會,1985。
李曼瑰著,《李曼瑰劇存》四冊,台北:正中書局,1979。
邱坤良,《舊劇與新劇:日治時期台灣戲劇之研究(1895-1945)》
台北:自立晚報文化出版部,1992。
馬 森,《中國現代戲劇的兩度西潮》台北:文化生活新知出版社,1991。
---此書後改版為《西潮下的中國現代戲劇》(台北:書林書局,1994)。
焦 桐,《台灣戰後初期的戲劇》台北:台原出版社,1990。
黃 仁,《台北市話劇史:九十年大事紀》台北:亞太圖書出版社,2002。
鍾明德,《台灣小劇場運動史---尋找另類美學與政治》台北:揚智文化,1999。


 

 

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