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柯思仁（新加坡南洋理工大學助理教授）
【本文收錄於陳鳴鸞、韓勞達、林春蘭主編《縫製一條記憶的百衲被──郭寶崑的故事》（2003）】
1988年，我剛從臺北念完大學回來一年，正在當兵，偶爾以校友的身份，幫忙華初中文學會的戲劇活動。我爲剛畢業的校友與在籍同學，策劃了一個小型的戲劇課程。第一堂，我就邀請了郭寶崑來主講一個“戲劇概論”之類的課。
那是我第一次直接與郭先生接觸。不過，在這之前，他的名字，對我來說，已經是與新加坡華語戲劇劃上等號。我看過的第一個讓我留下許久震撼的華語戲劇，是1981年由南方藝術研究會演出的《希茲衛•班西死了》，郭先生是導演。第二個印象深刻的是1983年華語劇團聯合演出的《小白船》，則不但是郭先生導演，也是他執筆編劇的。從1970年代以來，我看過的幾個新加坡劇本，是林晨、王裏等人寫的。當時，我覺得很疑惑，爲什麽郭先生的戲是那麽不同？
第二次與郭先生的接觸，是在1989年。我合編並監製了《適度的夢》。根據我從前在學校參與戲劇演出的經驗，正式演出之後，總是有一個戲劇界的前輩，上臺跟全體演員與工作人員講話。於是，我以監製的身份，邀請郭先生在第一晚演出後上臺。郭先生很樂意地接受了邀請，並從容而誠懇地說了好些鼓勵的話。對我們這些剛剛嘗試認真製作一個戲劇演出的人來說，有什麽比一個心目中的戲劇大師的這番話，更有激勵作用的呢？
我們私下就是以大師稱呼郭先生。我不否認有時這麽稱呼是帶有一點戲謔的意味，但是，我們的確是認爲他是一個大師。在郭先生面前，我總是不敢說太多，甚至不敢太接近。這麽說，似乎蠻造作可笑，卻一點也不假。我從來沒有真正的做過郭先生的學生，因此，我不敢稱他做郭老師。我也從來沒有真正與他在戲劇上有過合作。只有一次，1993年，他導演林春蘭的《後代》，我做演出特刊的編輯。
那是一次愉快的經驗。他完全不過問我如何設計特刊的內容，而且，我提出任何建議，他都說：“好啊。”當時，我就想，既然《後代》是關於一個家庭母女三人和一個同性戀兒子的故事，“後代”是一個反諷的意象，那我就要求全體演員與工作人員，擺出一個數十人的超級全家福造型，拍一張照片跨版放在特刊的中央。我要郭先生坐在中央，當大家長的樣子。我想，他心裏一定知道我設計這張照片的用意，卻仍然面帶微笑地參與了這麽一個演出。
1994年，電力站主辦以記憶爲主題的文化研討會，要我做評論員。那時，郭先生就已經提倡主講人用他覺得最自在的語言發言，並在現場提供即席翻譯。當然，往往那個翻譯員就是由他擔任。（後來，我在翻查資料時發現，早在1980年代初，他邀請澳洲戲劇家來新加坡，向華語戲劇愛好者發表演講，就已經當即席翻譯了。）於是，我讀了王景生的論文後，就用華文寫出我的評論稿。本來，我是想即席念出，再由人現場翻譯。郭先生知道我準備了稿子，就說：“我幫你翻譯，等一下你就可以直接念英文稿。”我評論的那一場是在下午，他馬上連上午正在進行的研討會都不參加，到樓上的辦公室，用電腦開始工作。就在下午場的研討會開始前的一刻，他把稿子交給我。
我一直覺得郭先生對我關愛有加，處處提攜。我想，這正是他對待同儕後輩的一貫態度。早在1990年代初開始，他就推薦我做國家藝術理事會的藝術資源成員，提名我到香港參加由香港中文大學主辦的國際戲劇研討會（使我結識了許多當今最傑出的華人戲劇家與戲劇學者，如高行健、林克歡、馬森、吳靜吉、蔡錫昌等人），以及要我加入剛創辦的電力站藝術之家成爲管理委員會成員，參與一個草擬向國家藝術理事會提呈專業華語劇團建議書的委員會，參加一個由民間個人組成的促進跨文化交流活動的小組等等。
在電力站的管委會議中，我見識到了郭先生對藝術原則的堅持，以及在各自領域中位高權重的管委先生女士的面前力辯群雄的風采。當時的管委主席是教育學院的院長陳偉興，其他成員還包括竹腳醫院的首席執行員李玉珠、新加坡交響樂團總經理吳嘉坤、新加坡政策研究院的副院長阿倫•馬赫茲南，資深律師藍秉湖等人。我看過郭先生在管委會開會時，被管委嚴厲質詢的情景。我曾經問他，爲什麽要邀請這些人來給自己造成限制。他說，電力站的管理必須體制化，因爲他不會永遠是電力站的藝術總監。
我能夠回報郭先生的知遇之恩，就是當林春蘭要我當郭先生劇本集的主編時，我一口就答應了。當時，其實編輯小組已經形成，包括林春蘭、陳鳴鸞、吳倩如、霍月偉。由於這本書的概念龐大，校對注解的工作繁瑣，我們斷斷續續做了好幾年。很多具體的工作，幾個編輯倒是做得比我多。1995年，《邊緣意象》出版，我想，郭先生應該是相當滿意的。他說：“這真是了不起的工程。”
我在英國進修時，曾經在1998年寫了一篇評論1980與1990年代新加坡華語戲劇的長文，寄給郭先生，請他提意見。他仔細讀了，很快就通過電郵寄來一篇滿滿兩頁的用中文寫的評語，幾天之後，又寫了另外兩則英文的電郵補充。其中一段，與我當時思考的中國文學現代性課題不謀而合，但我沒有認真想過用這個角度來探討新加坡的戲劇。他說：
“新加坡戲劇的新生命，從本質上來說，是‘個人性’（人性）作爲作品探索核心的確立。也就是現代性概念中的核心問題之一：個人自主性（autonomy）。《棺材[太大洞太小]》的不同於它之前的作品，恐怕根本區別就在這裏。後來更年輕一輩人如[林]海燕他們的更加放任，從本質上來說，是個性解放的進一步發展。這個變化在新加坡文學界早就由現代派作家們在六十年代開始了。”
我知道郭先生對現代性的課題很關心，這可能是受到他的建築師朋友鄭慶順的影響。在現代性的思考中，他也回溯過往，有著很深厚的歷史意識。他對我這篇評論當代新加坡戲劇現象的論文的第一句評語是：“這無疑是新加坡華文戲劇史論範疇裏的新風‘頭’。”
我從英國回來之後，郭先生交給我另一個任務，就是寫一部實踐表演藝術學院的歷史，而且，他一再強調，是要以批判的角度來寫。這次，我是戰戰兢兢地答應的。因爲，學院自1965年創辦，跟新加坡獨立以後的歷史重疊，而且牽涉範圍非常廣泛。無論如何，我答應了。這項工作，使我有機會能夠幾次通過訪問的方式，聽郭先生重溫他的個人歷史。最後一次，是在2002年5月21日。在郭先生碧山家裏的房間，我和陳慧蓮與他進行錄音訪問。我問他的最後一個問題，是有關他涉及政治的部分。他本來不太願意說，後來，他說：“那你不要錄音。我們聊聊天，好不好？”於是，我就把答錄機關掉了。
2003年3月20日
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