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  田本相:中國的莎士比亞──曹禺
田本相:曹禺的詩化現實主義──《曹禺全集•前言》
田本相:關於《原野》的論爭
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   田本相◎撰



被譽為中國莎士比亞的曹禺,確是中國戲劇藝術大師。他的《雷雨》、《日出》、《原野》是標誌中國話劇走向成熟的經典之作。如果說,田漢開啟了中國話劇詩化的途路,那麼曹禺,以及夏衍等就締造了中國話劇的詩化現實主義的傳統。

第一節 苦悶的靈魂

曹禺,原名萬家寶,自小石。小名添甲家。曹禺的筆名,是由繁體字“萬”上面的草頭,諧音為曹;下麵的禺,組合而成的。1910年9月24日,出生于天津一個沒落的封建官僚家庭堙C

他的祖籍湖北潛江,好幾代都是鄉間的窮教書先生,代代奮鬥走科舉之路,但大都以失敗而告終。(注)曹禺的父親萬德尊一樣有著祖輩光宗耀祖的情結。清朝末年,朝廷選派留學生出國,這是為當時人視為畏途的,但他選擇了這條為人不齒的路。在日本陸軍士官學校畢業後,回國在端方的直隸總督府任衛隊標統,相當現在的團長(據萬戒甫:《出世喪母的曹禺》,《人人周報》1946年第4期。陳壽:《曹禺的家世》,《人人周報》1946年第1期。)

1904年6月,萬德尊與母舅楊君考取官費留學日本,入振武學校,畢業後進日本陸軍士官學校學習。與閻錫山、黃國梁同學。(據《清國留學生會館第五次報告•同學姓名調查錄》)。民國成立,他作了黎元洪的秘書,稍後還作過的宣化的鎮守使。(民國成立後,萬德尊獲陸軍中將軍銜,曾任宣化鎮守使、察哈爾都統。而且與閻錫山過往甚密。(據萬戒甫:《出世喪母的曹禺》,《人人周報》1946年第4期。陳壽:《曹禺的家世》,《人人周報》1946年第1期。)

但是,隨著黎元洪的倒臺,萬德尊只好回到天津作了寓公。還不到四十歲,整天賦閑在家,吃喝玩樂,抽鴉片,過著寄生的生活。他那種光宗耀祖的情結折磨著他,滿腹牢騷,懷才不遇,苦悶膺胸,於是動不動的就發脾氣,罵大街,打僕人。曹禺說,每到放學回家,“整座家沈靜得象墳墓,十分可怕”(曹禺:《我的生活和創作道路──和田本相同志的談話》,田本相:《曹禺劇作論》第362、370頁。中國戲劇出版社1981年版)

對於曹禺來說,最大的不幸,是母親生下他三天就因患?褥熱而死去,這幾乎成為他終生的傷痛。如果是一般的孩子,也許沒有這麼大的影響,但是對於曹禺,命運是太殘酷了。

為什麼曹禺還在童年時代就知道他失去生母的事情呢?

在萬家這樣的封建官僚家庭堙A是什為事都會發生的。萬德尊卸職後,把一個隨身的馬弁劉門君帶回天津家堙A留作貼身的僕人。添甲出生後沒有奶吃,便由劉門軍的妻子劉氏作了奶媽。這樣的僕人在主子家的地位很特殊,有時是連主人也惹不起的。有一次,繼母同奶媽劉氏吵起來,大概是奶媽又朝繼母要什為錢物,繼母沒有答應,便大吵大鬧。想不到,奶媽懷恨在心,伺機報復。她把小添甲叫到跟前,悄悄地對他說:“添甲,你知道你的親媽嗎?這個媽不是你的親媽,你的親媽生你三天便得病死去了。”這時,曹禺才五六歲。對一般孩子來說,這消息也許不會產生什為深刻影響。而他生性聰慧敏感,這消息就猶如晴天霹靂了。他表面上沒有表現出 什麼來,但一經奶媽點破,這不幸的消息便深深地刺激了他,在心靈中滲透著、浸延著,使他萌生著失去生母的悲哀和痛苦。隨著年齡的增長,這種失去生母的孤獨感和寂寞感不但未曾減少,反而成為苦悶的酵素蔓延著、擴展著,凝聚在心靈的深處。

添甲是個早熟的孩子。他不像那些在外界的侮辱和饑寒交迫中成長起來的窮人兒童,父親疼愛他,繼母疼愛他,家堣H都疼愛他。但是,這些疼愛卻不能化為春雨,滋潤他幼小的心靈。本來他就有了失去生母的心靈創傷,同時,又承受著像墳墓一樣沈悶的家庭氛圍的重壓,天天看著父親那發怒的臉色過日子。這樣,他那種難以忍受日益積壓的情感壓力和心中積鬱的苦悶是莫名的,但又是很深很深的。

在童年的生活中,他經歷著一件件的殘酷的事實,經受著一次又一次“酷”的教育。

在一個大災荒的年頭,一個姓段的中年婦女來到萬家公館,人都叫她段媽。段媽挺能幹,樸實勤勞,什為活計都搶著幹。但是,誰又能懂得她的疾苦呢?她的滿肚子苦水又向誰訴說呢?她的工作之一,就是晚間陪著添甲睡覺。有時添甲睡不著,便要段媽講故事,她便把她的家事向添甲訴說。段媽的命運是相當淒慘的。她從小就生長在農村,過著饑寒交迫的生活,父母都是活活餓死的。她出嫁後,也從來沒有過上一天好日子。她的丈夫是個老實的莊稼人,一年到頭,累死累活,還不清地主的閻王債,因為交不出租子,硬是被地主老財活活打死。她的公公看到兒子死去,被地主逼得走投無路也自縊身亡。婆婆經受不住喪夫失子的沈重打擊,不久懸梁自盡。就這樣,很快就家敗人亡了。段媽之所以活下來,是因為還有一個兒子,那是她的希望,她的命根子。有一次,兒子頂撞了財主,遭到一頓毒打,打得遍體鱗傷。段媽看見兒子那種痛苦萬分的情狀,心如刀絞。但是,又有什麼辦法呢?連每天的飯食都搞不到,哪兒又有錢給兒子治病,真是叫天天不應,叫地地不靈,眼看著傷勢一天天嚴重起來,身上長滿了膿瘡,上面爬滿了蛆,硬是活活地疼死了。每當段媽講起這些,添甲心奡N十分難過。段媽一邊講著一邊抽泣,添甲也陪著流淚。善良受苦的段媽,成為曹禺第一個人生?蒙的老師。添甲雖然不能懂得段媽的命運,但是,段媽的淒苦悲涼的心情,卻給了他很深的感染,他永遠忘不了她那額紋深陷的面煩,那有點豁的嘴唇,那沒有一絲笑容的苦像。

段媽的故事,使他得知在他家的小樓外邊,還有著一個殘酷的世界。這些,後來成為《原野》創作的酵素。

在曹禺的童年生活中,還有一段重要的經歷。大約在他八九歲的時候,萬德尊曾被任命為宣化鎮守史,只有他跟著父親母親到宣化府。這段時間並不長,但在他的生活道路上卻留下了終生難忘的印象。

宣化是個塞外荒涼之地,地處長城以北,靠近蒙古,自古以來就是屯兵之要鎮,阻敵之要塞。

在宣化的日子堙A添甲心堿O孤寂而鬱悒的,他那種失去親生母親的孤獨感在這堛贖e地擴展開來。他覺得在這個世界上是這麼孤單,沒有自己的親人,沒有人聽到他心靈的呼喚,也沒有人能體貼他受到挫傷的心。自從劉門軍的老婆把那不可泄露的機密透露給他之後,就使他的心靈遭到打擊,每念起死去的親生母親,便苦痛不已。他需要愛撫,他需要慰藉,他需要母親的溫暖。但這一切似乎都失去了!他總念起段媽,段媽也走了。在黃昏的暮色中,他常常一個人躲在房間堙A烏鴉在樹枝上噪鳴著,又飛去了。他有時一個人到城垛上,夕陽已在西山沈下,遠處的城牆上斷斷續續傳來士兵歸營的軍號聲,號音在秋涼的晚空中寂寞地蕩漾著。後來他回憶說:“那時我非常敏感,我總是坐在城牆上,聽那單調卻又十分淒涼的號聲。偌大一個宣化府,我一個小孩子,又沒有了自己的母親,是十分孤獨而寂寞的。”(田本相1982年5月21日訪問曹禺談話記錄。)這些,也被他後來寫進《北京人》堙C

添甲從天津那樣繁華的城市,來到這樣一個冷清的地方,很不習慣。看不到喧嘩的街區,聽不見火車的長鳴,沒有小朋友一起玩耍,冷清,寂寞,真像關進了籠子堙C本來他就性格抑鬱,如今感到更孤寂了。

後山成為他唯一可去的地方。雖說,他還不懂得什麼是恐怖,但每次走到小溪旁邊,望著那高大的“神樹”,他似乎覺得到處都有神秘的東西在張大了眼窺視著。忽然,這些又看不見了,留下的是陰森森的、充滿詭秘的恐懼。要不是小溪中有小魚可捉,他是不願再到這堥茠悸滿C除了這堙A一個衙門堣S有 什麼可玩耍的地方。時間長了,他也習慣了這個唯一可玩耍的去處。在這堛捲痐F,就一個人坐在那堙A享受著它靜謐的氣氛,孤寂的心靈也得到寧息。他可能覺得這堛滲咿_和恐怖比孤獨還更好些,他越是不敢看那高大的“神樹”,便偏偏看著它,似乎要看穿它詭秘的所在。就這樣,把時間消磨在這堙C衙門堥麭B都是森嚴的。一層又一層的院落,幽深,寂靜,有時連個人影都看不到。偶爾有個士兵出來,又鑽進屋堨h。這些士兵也不敢打破這堛犒蝩R和森嚴。真是說不出的壓抑,說不出的窒息。但是,有時犯人像鬼哭狼嚎那樣叫喊起來,突然打破這寂寞,之後,卻使添甲感到更加恐怖。有時,甚至使他毛骨悚然,不知出了 什麼事情。他的好奇心驅使他去探知其中的秘密。

前院的大堂上又在拷問罪犯了。添甲躡手躡腳地走到一個角落堙A從遠處望著大堂上發生的一切。好森嚴的公堂!軍法官高高地坐在正中,兩邊站著荷槍的大兵,刺刀閃著寒光,後面還擺著刀槍劍戟,斧鉞?叉等老式武器。軍法官一聲令下,執刑的大兵便掄起皮鞭,朝著犯人的脊背抽了下去。一會兒,便把犯人打得血肉模糊,皮開肉綻了。添甲,膽子很小,他不敢看那種打人的凶相,更不敢看那鮮紅的血,也不願聽那聲聲慘叫,但是,他又有一種天性,總想探知事情的真相,觀察眼前發生的一切。當他終於看個明白,就打心堳諟滬茩x法官。就是這種探尋隱秘的心理,使他一次次去看,這殘酷的景象就一次次地刻在心中。他聽說,這些罪犯都是土匪,其實都是農民,他記住那些看上去醜陋卻善良的臉,也記住軍法官那殘暴的目光。

使添甲感到十分奇怪的是,本來把犯人打得半死了,士兵們把他抬下來,還想法為他治傷。就是這些鞭打犯人的士兵,他們自己掏錢買來雞蛋,把蛋清取出來,輕輕地敷在犯人的傷處。據說,這樣可免得毒氣攻心。這些大兵打起犯人來 那麼狠,而此刻又是一副菩薩心腸了。添甲對這些大兵是很害怕的,看到這些舉動,又使他對這些大兵多少增加了幾分好感。可是,等這些犯人把傷養好了,還是要拉出去槍斃的。這究竟是怎麼一回事?添甲是無法明白的。

父親的猝死,對萬家的打擊是更為沈重的。來的太突然了,全家都不知所措了。繼母是個能幹的婦女,如今她哭得死去活來,根本就顧不得別的事了。大哥家修生性軟弱,一點辦事能力都沒有,加之平時他對父親的怨恨,指望他辦喪事是不可能的。也只有曹禺了。可是像他這樣的一個書呆子,突然讓他去東奔西跑,求爺爺告奶奶,真是夠難為他的了。

生活的教育比書本來得更深刻。讀十幾年的書,往往不及一件親歷的事實教訓更直接,更深刻,更有力。

姐姐的死,給他的心靈帶來的衝擊是很深很深的。姐姐的命運太慘了。

大姐家瑛的婚事是很不幸的。記得大姐都成了個大姑娘,出落得更俊秀了,而對弟弟的疼愛卻是有增不已。隔著萬公館兩條街有一個姓柴的人家,柴大哥長著滿臉的麻子,他的妻子何鳳英和家瑛不知怎麼熟識起來,常到萬家來串門。有時,何鳳英就住在萬家,和家瑛睡在一張床上。 因為家瑛喜歡家寶,何鳳英也愛這個小弟弟。柴家還有個老二,尚未娶妻,何鳳英熱心極了,一定要把他介紹給家瑛。和柴家老二見了面,家瑛還是滿意的,不久,就把婚事定下來了。所以說,這門親事也不能說是舊式的。繼母和家瑛的感情不錯,雖說不是親生的女兒,但繼母待家瑛如同親生的一樣。既然家瑛自己都滿意,作繼母的也就沒得可說了。臨家瑛出嫁時,母女還擁抱在一起哭了一場。這些,家寶都看在眼堙C但是,家瑛婚後的日子卻越來越不幸了。柴家也是個官宦人家,家堳雃釣Ч。一家人都抽鴉片,婆婆抽,哥哥抽,丈夫抽,把這個家抽得烏煙瘴氣。婆婆為人不好,總是看不上這個兒媳婦,家瑛不是那種潑辣的女性,是婆婆太挑眼了,這使家瑛十分鬱悶。婆婆不好也罷,可是逐漸發現丈夫也不好,在外邊嫖妓女,賭博,不務正業,回到家堣]沒個好臉色。這樣,夫妻之間的感情產生了裂痕。婆婆的虐待,丈夫的欺侮,使她每次回到娘家,總是抱著繼母號啕大哭:即使對著弟弟家寶,也不禁傷心落淚。家寶看見姐姐的悲苦,心中也有說不出的滋味。有時,他難以抑制心中的憤懣,但是,他又有什麼辦法呢?每次看到姐姐哭得像個淚人,他就覺得姐姐的命運真是太慘了。做一個女人太難了。家瑛還曾生下一個男孩,家寶很喜歡這個小外甥,每次姐姐回家,他都親著抱著。人的內心痛苦太多了,是會鬱悶而死的。

柴家的生活像罐頭一樣禁錮著家瑛,在吞噬著家瑛的生命。痛苦在心底埋著、積累著、熬煎著她,一日一日地消瘦下去,最後終於經受不住煎熬而含恨死去。姐姐的死,給曹禺帶來深沈的悲痛,那麼一個心地美好的姐姐,硬是被折磨被摧殘得死去。那青春的生命,美妙的年華像花一樣在風雨中凋零了。他感到這世界的不公,這人世的不平,為什麼他愛的人,母親、姐姐,都這麼早地離開了這人間?!這憑空又增加了他的苦悶,在那苦悶的積層上又增加了新的厚度。

對於曹禺最大的打擊是父親的死。

正是舊曆除夕,陽歷是1929年2月9日,萬德尊突然死去,使全家限於悲痛之中。其時,萬德尊才四十四歲。

平時萬公館堭`是賓客盈門,在萬德尊面前極盡阿諛奉承之能事。曹禺從小就看到這些親朋故舊是怎樣陪著父親吃啊喝啊!怎樣地送上笑臉和獻上殷勤。他以為臨到父親亡故,求求他們來幫幫忙是不會有 什麼問題的。但是,曹禺那媕敢o人情世故,他挨家跑遍了,去報喪去求援,結果呢?迎接他的是一張張熟悉而突然陌生的臉,是冷漠的眼色。如果說他什麼也沒有得到也不符合事實,可以說他得到了對他一生說來都是十分珍貴的東西,那就是人生的真實相,世人的真面目。曹禺是這樣回憶父親的死的:我父親死後,親朋離散,那時,我才19歲。他是因為債務生氣,一著急便死去了。是我去報喪,都是由我跑的。所有的人對我報喪都不起勁,除了李仲可,別的人都不來過問了。家庭一敗,立即臉就變了,就像魯迅說的那樣:“有誰從小康人家墮入困頓的嗎?我 以為這條路中,大概可以看到世人的真面目。”生活真是可怕的啊!這種對於生活恐懼和殘酷的體驗是平時不可能得到的,這種人生的體驗對我來說是太深刻了。

曹禺不是那種哀歎人生如白駒過隙的人。他傷感,他苦悶,既是情愫的凝聚,同時更是對人生苦苦的探尋。由於父親的死,似乎一夜之間,讓他覺得自己長大成人了,不再只是為父親母親所疼愛的孩子了,他更清醒地意識到自我的客觀存在,更深沈地去思考自己的未來,去思索人生了。曹禺這樣回顧他當時的思想狀況:當時我有一種感覺,好像是東撞西撞,在尋找著生活的道路。人究竟該怎麼活著?總不應該白白活著吧,應該活出一點道理來吧!為什麼活著的問題,我是想過的。我曾經找過民主,也就是資產階級民主,譬如林肯,我就佩服過。甚至對基督教、天主教,我都想在媄銣銗X一條路來。但是,我終於知道這些全部都是假的。(曹禺:《我的生活和創作道路──和田本相同志的談話》,田本相:《曹禺劇作論》第362、370頁。中國戲劇出版社1981年版。)

父親死後,不知怎麼,曹禺突然對宗教發生興趣了。還記得父親在世時,他第一次中風之後,大病不死,就念起《金剛經》來了,雖不是佛教徒,但卻是虔誠的。把他一顆無處寄託的心都放在對佛的膜拜上了。也記起小的時候,繼母還教他背枉生咒:“南無阿彌多婆夜,哆他伽多夜,哆地夜他,阿彌利都娑……”他背得滾瓜爛熟,大概繼母不是讓他學繞口令,也是有她的人生寄託吧!難道人生就是這樣的痛苦,自己也是這樣的苦悶,這又是為什麼呢?人又該怎樣活著呢?他對宗教的興趣,倒不是尋找解脫,好像宗教能給一些人生思索的啟迪。

從小就熟悉法國教堂堛瘧謠n,對他曾產生一種神秘的誘惑力。從遠處望去,那三個高高的圓形屋頂,聳立在天空的十字架,如今卻吸引著他。他徘徊在教堂前面,眼看著穿黑色長袍的修女走進那神秘不可測的教堂堨h,更感到其中似乎隱藏著 什麼詭秘似的。

當他第一次跨進法國教堂時,他被吸引住了。大廳媕R謐幽玄,高高的拱形的屋頂,像天穹似的張開,但又像要沈重地壓下來。是抑壓陰森的感覺,是說不出的肅穆。這堛漱@切都安排得十分嚴整,從四周的圓柱,到每個窗子的設置都是按照嚴密的結構組織起來的。當風琴奏起彌撒曲時,使人進入一個忘我的境界,他也被消融在這質樸而虔誠的音樂旋律之中。似乎這音樂同教堂都熔鑄在一個永琲漁阞聾坐丑C由此,他迷上了教堂音樂,特別是巴赫譜寫的那些獻給天主教徒的風琴曲。

巴赫的宗教樂曲具有一種虔誠而莊嚴的風格,它那和諧的旋律,在組成樂曲時顯示出高度的整體性的力量。曹禺對巴赫的《b小調彌撒曲》更是聽來入神,好像它的音樂結構同這教堂一樣,渾然一體,肅穆莊嚴。他對音樂的敏感是直覺的,他從不願意去掌握它,但卻願意欣賞,讓心靈兒隨著音樂蕩漾,沈迷在那音樂境界之中。在《雷雨》的“尾聲”中,他將巴赫的音樂融入劇情之中。

他不但到天主教堂去,也到基督教堂去,他讀《聖經》,其中的故事、箴言對他也有一種吸引力,從中也有所感悟。他去看大彌撒的儀式,也非常想知道復活節是怎麼度過的。他說:就接觸《聖經》是比較早的,小時候常到教堂去。究竟是個什麼道理,我自己也莫名其妙。人究竟該怎麼活著?為什麼活著?應該走怎樣的人生道路?那時候去教堂,也是在探索這些問題吧?當時我是有閒工夫的。我覺得宗教挺有意思,但對佛教不感興趣,大約它太出世了。我曾經跟父親念過一段佛經,念不進去。對於宗教,我有些好奇心。((8)參看田本相、劉一軍:《苦悶的靈魂──曹禺訪談錄》第21頁,江蘇教育出版社 2001年版。)於是我們看到在《日出》的前記中,引用了不少《聖經》中的語錄。

十八九歲,正是人的思想最活躍的階段;可能突然對某種事物發生興趣,可能又突然而消失,看來似乎雜亂無章,飄忽不定,但不是不可捉摸。在起伏周折之中,在徘徊進退的過程中,總可以找到它的軌跡。對於曹禺來說,他在咀嚼著人生的殘酷,沈思著這世界的殘忍,追索著人類生存的困境。

於是,他寫下《雷雨》、《日出》和《原野》。
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注:“ 明末萬曆年間,有一個名叫萬邦的武官,江西南府九龍街石門限萬莊人, 因天下擾攘, 遊宦至湖廣安陸府潛江縣(今湖北省潛江縣)定居下來。是為萬氏支脈在潛江的始祖。

清乾隆四十三年(1778),萬邦的八世孫廷璘出生,其上尚有一長兄,名廷瑤。嘉慶五年(1800)閏四月,廷璘的長子時敘出生。時敘字惇五,號玨田,為郡廩生。嘉慶二十三年(1818),廷誘恩貢,候選州判。道光三年(1823)十月初八日,時敘長子際雲出生。際雲榜名駿,字矞卿,號祥五,娶妻魏氏。道光十二年(1832)十一月,時敘在做塾先生時,因給人看病有誤至死,遂自縊。咸豐九年(1859),際雲恩科中試本省鄉試舉人。同治元年(1862),際雲會試考取覺羅官學漢教習,敕授文林郎,棟發甘肅知縣。赴任途中,卻因受隨行同伴眼疾傳染,雙目失明,只得回家重操祖先遺業,以授私塾為生。其長子名啟,又名啟文,字紫郵。自幼為教私塾的父親筆錄講義,後亦以授課為業。啟文先娶妻楊氏(聾啞),後又娶徐氏為妻。同治十二年(1873),啟文與楊氏生一子,名德尊,字宗石。宗石十五歲中秀才, ‘有神童之譽’。”(據田本相、張靖編著:《曹禺年譜》第1頁,南開大學出版社1985年版)


第二節 《雷雨》是一首詩

醞釀了五年之久的《雷雨》,終於1933年的暑假完成了。

巴金慧眼識《雷雨》曹禺將稿子交給正在編輯大型文學刊物《文學季刊》的老同學靳以,就沒有再過問了。巴金來了,協助靳以工作,巴金看到了《雷雨》的稿子,他被感動了。後來他回憶說:“我感動地一口氣讀完他,而且 為它掉了淚。不錯,我落了淚,但是流淚以後我卻感到一陣舒暢,同時我還覺得有一種渴望,一種力量在我身內產生了。我想做一件事情,一件幫助人的事情,我想找個機會不自私地獻出我的微小的精力。”(巴金《蛻變•後記》,文化生活出版社1948版)此稿經過巴金的審閱和編輯,全文發表在《文學季刊1934年第3期上。可以說,是巴金發現了《雷雨》,發現了曹禺,並無私地給予支援幫助,從而使得曹禺踏上了戲劇創作的道路。

“一部具有偉大性質的長劇”《雷雨》的發表,並沒有立即引起國內文壇的重視,最初的關注卻來自東鄰日本的兩位中國現代文學的研究者武田泰淳和竹內好。1934年8月,他們將《雷雨》推薦給留日的學生杜宣。杜宣遂和吳天、劉汝醴共同擔任導演,于1935年4月27日、28日、29日,以中華話劇同好會的名義,在東京神田一橋講堂首次公演了《雷雨》。正在日本流亡的郭沫若也應邀前來觀看演出。這次演出,還得到日本著名的左翼戲劇家秋田雨雀等人的大力支持。

不久,《雷雨》轟動了文壇、劇壇。曹禺作為一顆文學的新星升起來了。

最初的評論,以郭沫若和李健吾的文章最具份量。郭沫若說:“《雷雨》的確是一篇難得的優秀力作。作者于全劇的構造、劇情的進行、賓白的運用、電影手法之向舞臺藝術之輸入,的確是費了莫大的苦心,而都很自然緊湊,沒有現出十分苦心的痕 跡。作者于精神病理學,精神分析術等,似乎也有相當的造詣。以我們學過醫學的人看來,就使用心地要去吹毛求疵,也找不出什麼破綻。在這些地方,作者在中國作家中應該是傑出的一個。他的這篇作品相當地受到同時人的歡迎,是可以令人首肯的。”(《關於曹禺的<雷雨>》,《沫若文集》第11卷第113頁)李健吾的評論,既飽含熱情又帶有評論家的客觀態度。他說,《雷雨》“一出動人的戲,一部具有偉大性質的長劇”。(李健吾:《雷雨》,《大公報》1935年8月24日)這些評價,雖然還未能充分揭示《雷雨》的思想和藝術價值,卻是十分珍貴的歷史評價,宣告了《雷雨》的成功。

“我寫的是一首詩”《雷雨》問世後,曹禺宣稱:“我寫的是一首詩,一首敘事詩,(原諒我,我決不是套易蔔生的話,我決沒有這樣大膽的希冀,處處來仿效他。)這詩不一定是美麗的,但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內(如罷工……等),但決非一個社會問題劇。”
 
殘酷的美學曹禺是一個熟諳戲劇創作法則,但又決不是因循法則而去創作的作家。他唯一所遵循的是他自己的對現實的獨特的藝術發現和理解,是自己的哲學,自己的感情趨向和感情的馳騁。總之,他是一個具有自己的創作個性的作家。他說,“《雷雨》所顯示的,並不是因果,並不是報應,而是我覺得的天地之間的‘殘忍’,(這種自然的‘冷酷’四鳳和周沖的遭際最足以代表,他們的死亡,自己並無過咎。)如若讀者肯細心體會這番心意,這篇戲雖然有時 為幾段較緊張的場面或一兩個性格吸引了注意,但連綿不斷地若有若無地閃示這一點隱秘——這種宇宙堸囿妒滿打搷唌扣M‘冷酷’。”(1) 的確,《雷雨》表現了一種前所未有的殘酷之境,殘酷之美,一種殘酷的美學。

《雷雨》的世界所展現的一切是太殘酷了。蘩漪、侍萍、四風、周沖的悲劇,都表現了那種令人戰慄的命運的殘酷性。這些人物的命運,好像是鬼使神差,有一種力量在捉弄著他(她)們。30年前侍萍被周樸園 拋棄了,險些悲慘地死去;而30年後,她的女兒四鳳又在重蹈著她的命運,而偏偏“愛”著自己女兒的人,卻又是她自己親生的兒子周萍。但是,正是在人物命運的巧合中,更深刻反映了這人世的“殘忍”和“冷酷”。又正是在這種命運的巧合中,透露著作家對現實生活中某種具有必然性的東西的苦苦探尋。在那些看來是 為神秘命運捉弄的地方,都驚人地反映剝削制度導致勞動人民悲劇的必然性。

曹禺對宇宙的幢憬中所包含的苦悶也屬於他自己的,《雷雨》的世界,在他看來便是“一口殘酷的井”、“黑暗的坑”。他用形象所展示的一個中心思想,或者是主題,正如他自己說的:“他們怎樣盲目地爭執著,泥鰍似地在情感的火坑堨斯菮迷的滾,用盡心力來拯救自己,而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口。他們正如一匹跌在沼澤堛瘧僭芋A愈掙扎,愈深沈地陷落在死亡的泥沼堙C周萍悔改了‘以往的罪惡’。他抓住了四風不放手,想用一個新的靈感來洗滌自己。但這樣不自知地犯了更可怕的罪惡。這條路引到死亡。蘩漪是個最令人憐憫的女人。她不悔改,她如一匹執拗的馬,毫不猶疑地踏著艱難的老道,她抓住了周萍不放手。想重拾起一堆破碎的夢而救出自己,但這條路也引到死亡。在《雷雨》埵t宙正像一口殘酷的井,落在堶情A怎樣呼號也難逃這黑暗的坑。”(《雷雨•序》)這便是作者在感情的蒸騰和哲學的追索中所構造出來的意象世界。難以逃脫的天羅地網,難以避免的死亡的恐懼,還有不可探測的神秘,都融入這意象世界之中。如果我們給以現代的闡釋,那“難以逃脫的天羅地網",正是象徵著那個黑暗的社會和社會制度;那“難以避免的死亡"正是在那黑暗的社會制度下奴隸們的悲慘命運。而其中的“恐懼”和“神秘”,正是作者還不能真正認識社會發展的規律所 產生的迷茫。在作家所構造的《雷雨》的世界中,他把他對這殘酷的宇宙的憤懣,對背後主宰這宇宙的思索和困惑以及由此而引起的“渺茫不可知的神秘”感都戲劇化了。

《雷雨》的世界,也是作者自己的感情所構築的世界。作家特別強調情感對《雷雨》的催生孕育作用。他說:“《雷雨》的降生是一種心情在作祟,一種情感的發酵”。(《雷雨•序》)不可否認,情感是創作的驅動力。 為現實所激發的感情、感情的趨向和力度,感情的內涵和起伏,構成作家的感情的個性。曹禺創作的特點,是不那麼理智的,事先也並沒有預設下一個明確的主旨。他說:“現在回憶起三年前提筆的光景,我以 為我不應該用欺騙炫耀自己的見地,我並沒有顯明地意識著我是要匡正、諷刺或攻擊些什麼。也許寫到末了,隱隱仿佛有一種情感的洶湧的流來推動我,我在發泄著被抑壓的憤懣,譭謗著中國的家庭和社會。然而在起首,我初次有了《雷雨》一個模糊的影像的時候,逗起我的興趣的,只是一兩段情節,幾個人物,一種複雜而又原始的情緒。”(《雷雨•序》)他說得更直截了當.“寫《雷雨》是一種情感的迫切需要。”如果我們把它加以概括,也正如作家自己所概括的,他的感情個性便是雷雨般的個性、雷雨般的熱情。在他的形象的比喻中,最生動地描刻出他的情感的鬱熱,煩躁,苦熱、極端、直到如雷如電的燃燒爆炸。而這些情感的,也是藝術的感受的性質、特點,便使作家審美主體同客體交融而構成“雷雨”的審美意象。雷雨式的感情化 為《雷雨》的氛圍,化為雷雨的情境,也注入人物的感情之中。

在《雷雨》中,作家自己的感情,自己的哲學相互激蕩交叉點燃,構築了自己的“雷雨”的世界。但是,這個屬於他的“雷雨”的世界,也折射著時代的精神和時代的徵兆。

周樸園最能顯示作者的銳敏而深刻的思想觸角的,是對周樸園和蘩漪的藝術發現。周樸園,這個按照時俗看來的所謂“社會上的好人物”,但曹禺卻發現他是一個“魔鬼",是一個浸透著令人寒栗的暴君。在他身上體現著天地間的“冷酷"和“殘忍"。他對侍萍,對蘩漪,對魯大海都表現了極端的冷酷和專制。在他的心目中,蘩漪是有病的。他根本沒有察覺和懂得她的被抑壓的反常的情態,她的苦悶是同他有關,並且是由他一手造成的。這已經說明著他的非人道的態度。而他一旦認 為她是有病的,他?她治病本是一種關懷,但是他要治的是“病”,他要除去她的病,便成為他的意志,把他的意志強加到蘩漪身上,強制她看大夫,強制她喝藥,終於爆發逼藥的場面。他的精神威懾和精神虐殺,在他看來是自然的,但卻令人感到“恐懼的寒栗”。他的行 為把周萍、周沖都震昏了,更何況蘩漪。而對待侍萍,他的態度似乎是真誠的,他一直在“懺悔”,“內疚”,記念著“死者”甚至把侍萍的照片放在桌案上,保留著她過去的生活習慣,這一切都並非故作虛 偉。別人看來是“虛僞”的,對他來說卻是真誠的。只有當侍萍又真的出現在他的面前,他突然又變了一副面孔:“你來幹什麼?”“好l 痛痛快快地!你現在要多少錢吧?”他可以在虛幻中真誠地懷念,得到一種心理的補償平衡,因 為他以為侍萍死了,一旦她又出現在面前,他的虛幻就為嚴酷的現實所打破,他感到侍萍是對他現實地位、名譽的威脅。作者正是在這些地方,不簡單地並且是十分真實地刻畫出他的醜惡的靈魂。他對魯大海也是這樣,如果說,他全然不念記這個兒子也是不真實的,但是,當他向侍萍問起大海並得知正是自己的兒子領著罷工反對他時,他就毫不客氣地開除了他。正是在這些地方,作家那時雖然不懂得什 麼是階級什麼是階級鬥爭的理論,但是,他卻把剝削階級的人情和人性的虛僞極為深刻地揭示出來,這種人情和人性確實是冷酷的殘忍的。這種冷酷和殘忍是連周樸園都感覺不到的,甚至是自然的、正當的、真誠的、也才表現出這種殘忍冷酷的必然性質。這也正是作者忠於生活的真實的地方。似乎作者也讓周樸園嘗到這種殘酷的報復,不管他是真的或假的愛過的或不愛的,以及他的兒子都落到一個悲慘的結局,他也落到這命運的鬼使神差之中。這些,都內蘊著作者對命運的必然性的一種朦朧而神秘的憧憬。而它的客觀意義,就不只是對周樸園一個人罪惡的譴責,而引領人們去追索更深刻更廣闊的東西。

在周樸園的性格塑造中,顯示著作者的銳敏而深刻的現實主義洞察力。其卓越之處,不僅在於他揭露了一個具有封建性的資產階級,而在於他揭示了中國資產階級的封建性。周樸園的形象展示出,封建的制度、思想是怎樣一種可怕的力量,它禁絕著一切正常的見解和行 為,它扼殺著一切富有生氣的和活的生機,阻礙一個人的一切合理的正當的要求,而對人的靈魂的扼殺吞噬成為作者傾力所暴露所控訴的重點。在這點上,曹禺的現實主義同魯迅的現實主義有著一脈相傳的特色,如果說魯迅的小說極力表現封建制度封建禮教對人的精神人的靈魂的戕害和壓迫,那 麼,曹禺也正是沿著這樣一條路子的進行創造的。

蘩漪,這是曹禺的婦女形象系列中第一個典型形象,也是他奉獻給新文學史的一個傑出的典型形象。
作者認為蘩漪“是一個最‘雷雨的’(原是我的杜撰,因為一時找不到適當的形容詞)性格”也是《雷雨》中寫得最複雜最豐富最具典型價值的人物。作者對這個人物的孕育,經歷了一個精神感受的過程,在她身上所寄託的感情也是最錯綜的。他說他“最早想出的,並且也覺得真切的是蘩漪”。(《雷雨•序》)他曾經談過創造蘩漪的現實誘因:“我有一個很要好的同學,我常到他家去玩。他有個嫂嫂,我和她雖然見過面,卻沒有說過幾句話。她丈夫是一個相當好的人,她也很賢慧。後來,我聽說她和我那個同學有了愛情關係。我很同情她。因 為我知道,他是不會為這個愛情犧牲什麼的。這個女人就像在我心中放了一把火,當我寫《雷雨》時,就成了現在的蘩漪。”(張葆辛:《曹禺同志談創作》)關於這位“嫂嫂”,據她的堂弟回憶說:“在老式的家庭中,她顯得比較活些,就算不規矩了。” (《曹禺傳》第146頁,北京十月文藝出版社1988年版)但是,就這樣一個在當時看來“不規矩”的女人,卻在曹禺的心靈中放起一把火,燃燒起他的感情和想象,使他發現這樣“不規矩”的女人,卻有著一顆渴望自由的“美麗的心靈”,看到“她的勇敢”,看到她的“熱情原是一片澆不熄的火”。也使他異常銳敏地感受到,蘩漪們“因為不正常的發展和環境的窒息,她們變 為乖戾,成為人們所不能瞭解的,受人的嫉惡、社會的壓抑,這樣抑鬱終身,呼吸不著一口自由空氣的女人,在我們這個現社會堣ㄙ齒釵h少吧。” (《雷雨•序》)

曹禺對繁漪的獨到的發現,首先是他發現了蘩漪的靈魂世界。

當我們看到蘩漪時,她已經來到周家18年了。在周樸園的黑暗王國堙A殘酷的精神折磨,把她“漸漸地磨成了石頭樣的死人”。18年來,她看透了周樸園的 僞僞君子的道德面孔,也嘗夠了體驗到了“周家的空氣充滿罪惡”。她已經絕望了,在“安安靜靜地等死”。但是,周萍的到來,卻燃起了她的希望。使她渴望自由渴望愛情的心靈以更強烈更極端的形式表現出來。她對周萍的愛是大膽的真誠的但也是扭曲的。她明知道這是亂倫,但她卻沖決著這道德的羅網,好像抓到一根救命的稻草,把她的心、她的生命和希望,她掙脫桎梏的希冀都押到了周萍身上。但是,周萍又厭惡了這種關係,偏偏又追求起四鳳來,這就使蘩漪原本是抑鬱的心理變得更加陰鷙而走向極端。她拚命抓住周萍不放,而周萍又是拚命地擺脫,於是,她心靈中的雷雨不斷地蓄積不斷地升騰,她在作困獸之鬥。看來,是她在施盡手段破壞周萍和四鳳的愛情,而驅動她的力量是想逃出這“殘酷的井”。她處心積慮地把四鳳打發走,她一次又一次懇求甚至哀求周萍把她帶走,甚至許諾即使周萍和四鳳一起走把她帶上也可以。在這一系列的充滿嫉妒、陰狠、乖戾的行動中,卻深藏著一個被窒息的靈魂對自由的追求。看來是一顆貌似強悍的心靈,卻又是 那麼軟弱。但這一切都折射出可怕的環境是怎樣殘酷地把一個追求自由的女人逼到一條絕路上去。

蘩漪的命運,就是一首詩。她的生命如雷的爆炸,如電的閃光。“她的生命燒到電火一樣地白熱,也有它一樣地短促。情感、鬱熱、境遇,激成一朵豔麗的火花,當著火星也消滅時,她的生機也頓時 化為烏有。”(《雷雨•序》)作者把蘩漪美麗的心靈但卻是包容著巨大的痛苦的心靈也詩化了。而在蘩漪的悲劇中所隱含的詩意,也就是作者所強調的,越是盲目的爭執,越是掙扎,便越是要深深地“落在死亡的泥沼堙芋C

蘩漪的悲劇是深刻的,當蘩漪衝破牢籠的熱情爆發時,的確有著她的尖銳性。她“滿蓄著受抑壓的“力”,“她是一柄犀利的刀”,有著“鐵的手腕”,甚至讓人感到“陰鷙可怕”。這一切看來都似乎最具“雷雨的”性格;但是,她又是 多麼孱弱。由追求個性自由所產生的拚搏力量畢竟是軟弱的,也是不可能維持長久的。而她為了達到目的所施展的手段,如對四風所做的一切,雖然是可以理解的但並不美麗,也不可能把她引向一條自由幸福的道路上去。因此,當她撕碎著周樸園的腐朽罪惡時,往往也在揭破著她自己的靈魂;當她破壞著自己的罪惡家庭時,也在破壞著他人的幸福:當她要求著自己的自由時,也在損害著別人的自由。作者的確同情她的遭遇,甚至給予讚美,但是作者沒有違反她性格發展的邏輯,在描寫蘩漪的悲劇發展中,也真實地展現了她追求自由愛情的利己主義性質,在某種意義上說,蘩漪的悲劇也是一個追求個性自由的悲劇。同時也表明,個性解放的思潮也滲透到這個黑暗王國中來,它在衝擊著據守在資產階級家庭堛澈坅堻驩S。她的生命的火花,照出那罪惡的家庭和社會的黑暗。她的反抗壓抑的力,搗毀著傳統的秩序,促進著它們的崩敗,這是蘩漪性格典型價值的另一方面。

周萍是這個畸形家庭的產兒,正如在腐朽罪惡的土壤上是很准成長出健全的樹木一樣,他屬於更加不肖的一代。在壓抑的家庭環境中,他有“愛”的饑渴,愛的衝動,但他決沒有蘩漪那樣“火熾的熱情”,他對蘩漪的厭惡,拚命掙脫這種畸形的關係,是這種畸形關係的必然結果,他並非對蘩漪有著真誠的愛心,而是他感情空虛尋找刺激。他轉向對四鳳的追求,雖然也帶著同樣的因素,但並非是一種對少女的玩弄,他要帶著她出走,也不能說是不真誠的。他和蘩漪一樣都想逃出這黑暗的井。他同他的父親是不同的,儘管他有時意氣衝動,甚至崇拜他的父親,但他的性格是懦弱而蒼白的,決不可能擔當“起家立業”的角色。他在這個腐朽的家庭環境中活著,沒有目標,沒有希望,“他活厭了”,正如他對蘩漪說的:“在這樣的家庭,每天想著過去的罪惡,這樣活活地悶死 麼?”他的心靈中也有著痛苦和悔恨,但卻沒有勇敢地逃出這家庭的勇氣,而有的是身陷泥沼而不能自拔的痛苦。他的痛苦,有著一個青年在壓抑環境中造成的苦悶,但也折射著誕生他的家庭毫無前途日益崩潰的消息。他最後開槍打死了自己,並不突然。即使他和四鳳沒有同母異父的血緣關係,他們的結合,他的命運也注定是悲劇的。

但是,周萍的性格並非這樣簡單。正如曹禺所說:“周萍是最難演的,他的成功要看挑選的恰當。他的行為不易獲得一般觀眾的同情而性格又是很複雜的。”(《雷雨•序》)這種複雜性,表現在他同蘩漪的亂倫關係上。且不說他和蘩漪誰是主動的,但蘩漪對他卻是有著 為壓抑的苦悶而激發起的愛的渴望和大膽追求,而周萍卻相對說來缺乏愛的真誠。他是由於感情的空虛和青春的苦悶的驅動,在尋找某種填補和刺激。問題還在於他又厭惡起來,竭力加以擺脫。這點,就是讓 觀眾不能同情的。但是、深究起來,他和蘩漪的畸形關係,都是罪惡環境的?物,甚至是罪惡自身。

周萍不僅厭惡了蘩漪,躲避著她甚至帶著怨恨,同時也同四鳳熱戀起來。在這些地方,他給人的印象是很像他的父親,儼然是一個玩弄女性的紈榜子弟。可是,他所以厭惡了同蘩漪的關係,一方面是害怕事情的破露,冒犯了父親的威嚴,其結果是可怕的。周萍對周樸園是畏懼萬分的。一方面,也許更重要的,是這種畸形關係,對他來說是沒有愛情的“鬧鬼”,是遲早必然要破裂的,所以,他深感是做了一件他“最後悔的事情”,也是他向蘩漪申明了的。他哪里知道和料到蘩漪卻像怨鬼般地死死地糾纏住他。但是他的亂倫 行為一旦發生,不管他是出於任何一種理由任何一種感情和衝動,都構成鐵的事實,都得負起應負的道義和責任,而他卻幾乎把這一切都又在所不顧,這 正是他的輕率,他的不為人同情的地方。而作者把這樣的複雜的關係和複雜心理及其表現形式都刻畫出來了。

他追求四風,也決不是可以用玩弄女性來概括的,同對待蘩漪還不一樣,起碼是有著愛的真誠方面的。他要帶著她走,逃出這地方,一方面是逃避蘩漪,逃避這個他也厭惡的家庭,一方面是尋找他的自由,儘管是沒有目標沒有希望的自由。他一再說“他活厭了"。“在這樣的家庭,每天想著過去的罪惡,這樣活活地悶死 麼?”他的心靈深處交織著痛苦和悔恨,同樣是異常苦悶的。他懦弱,他缺乏足夠的勇氣。無論對蘩漪對四鳳都表現他缺乏一個青年人應有的勇氣和膽量,而骨子堨L既懾懼于父親的威嚴,又在內心中帶著父親的傳統血液和某種崇拜,他對周 樸園的王國秩序和信條是從未懷疑過的。他打魯大海,似乎是一反常態,但這正是他同周樸園有著共同點的地方。作者十分細緻入微地把握到周萍性格的複雜因素,周萍身陷泥沼而不能自拔的痛苦,在壓抑環境中的苦悶,同時又刻畫出這個環境給周萍帶來的罪惡及他犯下的罪惡。正是透過這樣一個性格的複雜性,更深刻地揭示了封建制度的罪惡以及這種制度毫無前途日益崩潰的消息。

周萍最後開槍打死了自己,這可以說是他的性格的必然,他的確屬於那個崩潰的階級中看不到前途和希望的頹唐一代。他的死是剝削制度和罪惡家庭的犧牲品,也有著它一定的悲劇意義,而在更大程度上,是?那個崩潰的腐朽的階級敲響了喪鐘。周萍的塑造,在整個《雷雨》中有其不可替代的人物關係的結構價值和深化主題的意義。

周沖的性格是單純的,但這個角色在《雷雨》中有著特殊的意義。他在全劇中是作者的詩意的視角和詩意的幻想,而且是最富於浪漫色彩的人物。錢谷融曾指出:“周沖完全是曹禺的充滿詩意的幻想的創造。在這個人物身上,寄寓著青年曹禺的最純真的理想,最深摯的幢憬,寄寓著他對真善美的烏托邦世界的無限的渴望和對醜惡的現實社會的極端憎恨j寄寓著他的歡喜和失望,寄寓著他稚弱多感的靈魂所嘗味到的一切憤懣和痛苦。作者正是通過這一人物的創造來表達他對當時的社會的最沈痛的控訴和最嚴正的抗議的。”(錢谷融:《<雷雨>人物談》第54頁,上海文藝出版社1980年版)這一評價是 極為深刻而獨到的。

《雷雨》作為一首詩,那麼,周沖可以說是詩人的靈魂和感情的化身。他是作者最喜愛的也最賦予寄託的人物。作者說。“理想如一串一串的肥皂泡蕩漾在他的眼前,一根現實的鐵針便輕輕地逐個點破。理想破滅時,生命也自然化成空影。周沖是這煩躁多事的夏天堣@個春夢。”(《雷雨•序》)作者在這樣一個人物的夢或夢一樣的人物,這樣的浪漫的詩情幻想所構想的形象中,是寫得既真實而又澆注著作者的理想情愫的。周沖的夢,詩的夢,愛情的夢、未來的夢,都被現實粉碎了,擊破了。 那麼,這個可愛生命的慘死,便最痛切地寫出社會的殘忍,那麼,周沖的詩,也是一曲殘酷的詩。在曹禺的《雷雨》的意象世界中,他的一切人物的詩意,都通向對宇宙殘忍殘酷的控訴。

曹禺還說:“在《雷雨》鬱熱的氛圍堙A他是個不調和的諧音,有了他,才襯出《雷雨》的明暗。”(《雷雨•序》)這是作者塑造周沖的構思的企圖。換言之,他也是詩人的視角,以周沖的天真純摯的眼睛和親歷感受,去揭示《雷雨》中的殘酷罪惡的世相。喝藥,使他突然發現了周 樸園的暴君臉色,周萍和蘩漪的關係,使他始終不解其中奧妙;在魯家,他不但感到和魯大海的隔膜,而且他天真的愛情也化為泡影,而最後當蘩漪叫他阻擋周萍和四鳳逃走時,連對他心目中最鍾愛的母親也覺得異樣了。正是周沖眼中所見到的所碰到的這一切,不僅照亮了種種明暗,而且由這一特殊視角陪襯出這現實的罪惡感和殘酷感。

侍萍和四鳳如果說,《雷雨》僅僅寫了周樸園和蘩漪、蘩漪和周萍的衝突,寫了周樸園、蘩漪、周沖、周萍等人物,那麼,它不過做了一般批判現實主義可以做到的事情。它的現實主義深厚的思想力量,則在於從奴隸們的立場對舊的社會制度提出控訴和批判,它把對周家罪惡腐朽的揭露同被壓迫的奴隸的悲劇命運聯繫起來加以考察,這就使《雷雨》的現實主義有了新的時代的特色和內涵。

侍萍的悲劇命運同蘩漪的悲劇命運比較起來,具有別一種性質和意義。她所遭際的是被?棄被蹂躪的痛苦,是一個奴隸的痛苦。30年來,她為著最起碼的生存而掙扎著,飽嘗著人世間的辛酸和苦難,她的命運同魯迅筆下的祥林嫂的悲劇是一樣的。她 為著孩子,把所有的屈辱和血淚都深埋心底,甚至能夠忍受著同魯貴這樣一個不知羞恥、趨炎附勢的人生活在一起。她唯一的希望是盼著女兒四鳳能夠不再像她一樣,遭人蹂躪受人欺侮,而四鳳偏偏又重蹈她的覆轍,這對她來說是太殘酷了。這種殘酷並不是肉體的而是靈魂的打擊,因此,這個無辜的婦女發出的悲憤的宿命呼喊:“天知道誰犯了罪,誰造的這種孽l眥天哪,如果要罰,也罰在我一個人身上”l便 化為對罪惡的社會制度的控訴。而四鳳作為一個天真純潔的少女,她所遭受的打擊就更為沈重。當她把自己交給周萍時,卻不知那千仍萬仞的深淵正在張著巨大的口;周萍悔改了“從前的罪惡”,又以“更可怕的罪惡”的手把四風抓住了。作者對她心靈所遭受的打擊和精神上所受的蹂躪作了深刻的展示。先是魯貴的金錢敲詐,特別是對她講述蘩漪和周萍“鬧鬼"的事,使她那本是天真無邪的心靈籠罩上一層濃重的陰影,從此,精神上的恐懼總是伴隨著她,而且越來越濃重。蘩漪的追問以及周樸園逼蘩漪喝藥的情景,都使她變得恐懼不安膽戰心驚了。周萍的糾纏,周沖的追求,使得她的精神陷入複雜的困擾和折磨之中。而母親的到來,使她的精神壓力越來越重,直到在雷聲隆隆中母親逼她發誓不再見周家的人,這時她的精神恐懼達到了頂點。而這一切都是她那年輕的心靈所難以承受的,對她來說是太可怕了。她始終懷著恐懼,又懷著巨大的恐懼死去。在這個無辜 的少女的巨大精神恐懼中,揭露著舊社會制度的殘酷和罪惡。這個制度在吞噬著無辜的生命,在毀滅著一個無辜少女的青春。這個罪惡的社會制度自身在宣告著它的黑暗腐朽,它再也沒有任何存在的合理性了。

魯大海的形象,曾經被認為是一個寫得“租暴、橫蠻”,“不近人情”,“完全失敗了”的形象。但是,這個形象在劇中出現的意義,卻使《雷雨》的現實主義具有鮮明的時代特色,使《雷雨》的反封建主題注入了新的階級內涵。儘管作家只是朦朧地感受到超越親子血緣關係的不可調和的對立和衝突,但在尊重生活的現實描繪中卻揭示這種對立和衝突的階級性質。像魯大海對周樸園的揭露,是蘩漪、侍萍的揭露所不可替代的,從而也從階級對立中豐富了周樸園的典型價值內容。魯大海在《雷雨》的人物關係體系中所起到的作用是不可代替的,有了他才顯示著這時代的亮色。它賦予這個“狂肆的幻想”所編織出來的離奇故事以現代的意義。

第三節 《日出》也是詩

《日出》的創作,是應巴金、靳以的邀請而寫的,他們正在主編《文季月刊》,索稿頗急。曹禺也說:“《日出》寫得非常之快。我一幕一幕地寫,刊物一幕一幕地登,很像章回小說的連載。他們催著發稿,我還要教課,只得拚命寫,有時幾天不得睡覺。”(《我的生活和創作道路》,《曹禺劇作論》第379頁)看來似乎是急就章,而實際上卻早就在醞釀著了。

創作的動因還在清華讀書時,1932年暑期,曹禺曾去五臺山和內蒙旅行。在太原逗留觀光中,一次偶然的機會,使他親自目睹了妓女的慘狀,這些慘相給他以強烈而深刻的刺激,這是《日出》創作最早的動因。

而中國旅行劇團在天津演出《雷雨》期間,一些主要演員住在豪華的惠中飯店。曹禺觀看演出後,散場晚了,就留宿在這個飯店堙A使他得以目睹?集在這大飯店堛漱H群,自然也看見像陳白露那樣的交際花以及圍繞著她們的形形色色的人物。據說,當時有一個交際花, 因為她的靠山破?無法還債而服毒自殺了。天津號稱東方小巴黎,在這畸形的半殖民地的都市社會堙A一方面是勞苦大眾掙扎在死亡線上;一方面是上層社會的紙醉金迷,揮金如土。那些商賈買辦、銀行經理、軍官、洋教授……,在大飯店堻g饞地向女人撲上去。大飯店堛漸皛琲嵷M三等妓院的妓女,形成了都市社會的賣淫瘟疫現象。

其間,還有一次上海之行。金錢都市社會的種種罪惡現象較之天津更為嚴重。“大世界”的浮躁喧囂,燈紅酒綠,四馬路的污穢惡濁、“野雞”拉客,都化為慘痛的印象。

著名的電影演員阮玲玉,在惡毒的謠言和卑鄙的誹謗中服毒自殺以及艾霞的自殺,也成為《日出》創作的誘因。正如他自己回憶的:“但是艾霞的自殺,阮玲玉的自殺,這些事卻往往觸動著我,陳白露之死,就同這些有著關聯。當時關於阮玲玉的報道 那麼多,她演的電影我看過,她的自殺激起有良心的中國人的不平,阮玲玉是觸發寫《日出》的一個因素。”(曹禺同筆者談話記錄,1982年5月26日)
深入“虎穴”如果說,對陳白露這樣的人物,曹禺還能從他接觸的知識女性中找到她們的身影;而對三等妓院的生活卻是一無所知的。天津的三不管、侯家後、富貴胡同,這些地方都有妓院,他也只是聽人說過罷了。像他的身份地位,去那些見不得人的地方,卻是要冒著風險的。但是,要探知其中的底堙A把這社會的癰疽暴露出來,那就必須深入“虎穴”了。雖然他也未免心怯,可是憑著他一腔熱情,也就顧不得 什麼流言蜚語、身份地位了。他果斷地到三等妓院去作“調查”。他混在堶情A找妓女們交談,到土藥店埵P黑三式的人物講交情,到“雞毛店”堨h找乞丐。

這些調查對他《日出》的創作具有至關重要的意義。這使他終於看到人間最黑暗的角落,猶如地獄般的生活。這是一個像他這樣的大學教授聞所未聞的禽獸的世界。他痛心地感到這些妓女一個個都是“可憐的動物”。而 尤為重要的發現,是他從這些被污穢掩蓋的“可憐的動物”的身上,看到她們有著一“顆金子似的心”。他這樣寫道:“那堶悸漱H我曾經面對面地混在一起,各人真是以人與人的關係,流著淚,‘掏出心窩子’的話, 敘述自己的身世。這埵頂﹞ㄩ阞熔Y慘的故事,只恨沒有一支Balzac的筆來記載下來。在這堆‘人類的渣滓’堙A我懷著無限的驚異,發現一顆金子似的心,那就是叫做翠喜的婦人。她有一副好心腸,同時染有在那地獄下生活的各種壞習慣。她 認為那些買賣的勾當是當然的,她老老實實地做她的營生,‘一分錢買一分貨’,即便在她那種生涯堙A她也有她的公平。令人感動的是她那樣狗似地效忠於她的一家老幼,和無意中流露出來對於那更無告者的溫暖的關心。她沒有希望,希望早死了。前途是一片慘澹,而 為著家堥漱@群老小,她必須賣著自己的肉體麻木地挨下去。她歎息著:‘人生賤骨頭,什麼苦都怕挨,到了還是得過,你能說一天不過麼?’求生不得,求死不得,是這類可憐的動物最慘的悲劇。” (《日出•跋》)這次調查,在曹禺的心靈中攪起巨大的感情風暴,成為他創作《日出》的道德倫理的情感支柱,也使他在生活的慘劇中找到了抨擊社會的基點,在某種意義上說,沒有這次深入的調查,也就沒有《日出》的問世。

詩意的真實曹禺是這樣描寫著他創作《日出》的靈魂焦灼的痛苦:“我應該告罪的是我還年輕,我有著一般年輕人按捺不住的習性,問題臨在頭上,恨不得立刻搜索出一個答案,苦思不得的時候便冥眩不安。流著汗,急躁地捶擊著自己,如同肚內錯投了一副致命的藥劑。這些年在這光怪陸離的社會流蕩中,我看見多少夢魘一般的可怖的人事,這些印象我至死也不會忘卻:它們化成多少嚴重的問題,死命突擊著我,這些問題灼熱我的情緒,增強我的不平之感,有如一個熱疾患者。我整日覺得身旁有一個催命的鬼低低地在耳旁催促我,折磨我,使我得不到片刻的寧貼。"(《日出•跋》)這種創作的靈魂煎熬蒸煮的狀態,正是所謂藝術良知,社會良知的體現,也正是我們稱之謂社會的使命感、藝術的責任感的燃燒。他的強烈的創作衝動和欲望是從社會現實和歷史潮流中汲取來的。

曹禺說他寫《日出》時的心情:他不但“惡毒地詛咒四周的不公平”,“去掉這群腐爛”,而且“我們要有新的血,新的生命。剛剛冬天過去了,金光射著田野堥C一棵臨風抖擻的小草,死了 的人們為什麼不再生起來!我們要的是太陽,是春日,是充滿了歡笑的好生活,雖然目前是一片混亂。於是我決定寫《日出》。”(《日出•跋》)這種對“日出”的精神渴望,對“日出”的理想情愫,不但 成為作家創作的審美目標,而且它也成為《日出》整體構思中的詩意靈魂。

曹禺依然是把《日出》作為詩來寫的。他說他在構思中最早浮現出來的就是那首詩:“太陽升起來了,黑暗留在後面。但是太陽不是我們的。我們要睡了。”最早看出作者的構思詩意的是葉聖陶, 認為《日出》不但是劇,“其實也是詩”。(《其實也是詩》,1937年1月1日《大公報》)詩意的主題是潛藏著,貫穿著,滲透在熔鑄在結構上,劇情中,以及人物的塑造的血肉堙C

詩化的結構在結構上,它以陳白露的華麗休息室所展開的上層的腐朽生活,同以翠喜所在的三等妓院的地獄情景,形成了具有強烈的對比。所謂“朱門酒肉臭,路有凍死骨”的鮮明對照,滿腔激憤的控訴正蘊含在這個結構之中。作者說,“‘人之道,損不足以奉有餘’。所謂‘結構的統一’也就藏在這一句話堙C《日出》希望獻與 觀眾的應是一個鮮血滴滴的印象,深深刻在人心堣]應?這‘損不足以奉有餘’的社會形態。”(《日出•跋》)但是,值得提出的是,他把這種“觀念”,或者說“社會形態”詩化了, 成為一種詩化的結構。戲劇較之其他體裁,特別是較之長篇?事體裁來說,是一種更講究結構的藝術形式。戲劇的結構是一個更強化更完整的更有機的網路組織。而曹禺戲劇結構的詩學特性,在於尋找到一個更能強化抒情性的結構,把他不可按捺的熱情習性噴發出來。《雷雨》是這樣,《日出》也是這樣。《日出》第三幕的插入,一直有人 認為是作家的一個敗筆,或者說是一個游離的存在,但這堳o顯示著曹禺戲劇詩學的獨創性。第三幕不僅是全劇結構的支點,也是全劇情感結構的支柱,他說:“情感上講,第三幕確已最貼近我的心。” (《日出•跋》)用“心”建築的戲劇大廈,使他不顧通常的編劇法的規矩,不去“墨守章法”,“心”中“鮮血滴滴”,才會使他寫出一個給人以“鮮血滴滴的印象”的結構。人們多年來都忽略了曹禺的這句話:“這堙A我想起一種用色點點成光影明亮的後期印象派圖畫,《日出》便是這類多少點子集成的一幅畫面”。“這堙A不必對印象派畫作出評價,但是,曹禺所強調的,無非是從後期印象派畫中得到的一種 啟示:把強烈的感情印象加以客觀化,把他的強烈的感情安放在一個得以抒發的結構堙C他的構思在很大程度上,是以“可憐的動物”的血淚來控訴和揭露那不公平的社會的。

詩情、邏輯和真實的結合在《日出》中有著對現實的真實而深刻的揭露,它確實為我們提供了一幅“漆黑的世界”的圖畫,但是,它是不止於暴露的。在這幅圖畫中卻透露著火紅的天色,在冷酷中蓄著溫熱,在地獄堙A有著金子的閃光,在腐屍的污穢下,潛藏著牽動人心的詩意力量。如果說《日出》是一部社會問題劇,也未始不可,它確實深刻地揭露了最黑暗的賣淫制度,揭露了金錢統治的罪惡、金錢制度的殘酷,以及由此造成的人間種種慘劇。從小東西被逼身亡,黃省三全家的服毒自殺直到陳白露的死,這大大小小的悲劇,都昭示著是社會制度的窳敗。當作家緊張地探索造成這些悲劇的根源時,無疑地揭示了社會制度是這一切罪惡的淵藪。同時,他所雕塑的那些浸透了金錢銅臭的烏七八糟的人物,金八、潘月亭、顧八奶奶、張喬治等,都表現出金錢是一種顛倒黑白的力量,把一切美醜、善惡、真假都顛倒了。金八可以依靠他的錢勢,無惡不作,金錢變成一種野獸的意志和欲望。潘月亭可以憑著他的錢來佔有妙齡女子的青春。無論是陳白露的“高級”賣淫和翠喜們的低賤賣淫,都是“現金交易”的結果。 什麼道德倫理關係,一切都被金錢玷污了。金錢褻瀆了愛情,金錢扭曲了人性和人情。李石清為了爬上金錢的寶座,把他的靈魂折磨得顛狂起來,性格變得冷酷殘忍,對黃省三的恥笑侮辱,甚至連自己一家老小的性命都不顧了。王福升這個 為人驅使的茶房,也把金錢作為他的處世哲學,充滿了銅臭。在這些揭露中,既洶湧著作家神聖而崇高的詩情,又在真實的描繪中展現著生活中歷史發展的邏輯。《日出》把詩情、真實和邏輯交織 為一體。恩格斯曾指出:“人在金錢統治下的完全異化,必然要過渡到如今已經逼近的時刻,那時,人將重新掌握自己。”(《英國狀況十八世紀》,《馬克思恩格斯全集》第1卷第664頁)《日出》正是表現了這樣一個對未來的詩情和歷史發展的必然邏輯。

詩情、真實、邏輯和理想的融合,鑄成詩意的真實,曹禺的現實主義即以描繪詩意的真實?其美學特色的。以渴望光明追求希望的理想情愫去洞察現實反映現實,不僅是《日出》,也是曹禺戲劇詩學的特性。

在《日出》中,光明和黑暗的對比映襯是十分強烈的。作者採取象徵手法來表現他對未來的理想因素和精神渴望。象徵光明和黑暗的人物都沒有出場,但都成為典型環境的組成部分。在劇情的進展中,揭示那些“睡”去的人們是丟棄太陽的人們,而不“睡”的卻是屬於太陽的。正是那些迎著陽光、宏壯地合唱著歌,以“一個大生命浩浩蕩蕩地向前推,向前進”的小工們,在作者看來,這是他“心”中的主角。誠如他說,他把主角推到背後是“下策”,但卻也有他一番苦心:“我不能使那象徵著光明的人們出來,卻 因為一些有夜貓子眼睛的怪物無晝無夜,眈眈地守在一旁,是事實上的不可能。”(《日出•跋》)他已牢記住《雷雨》“所遭受種種的苛待”,“監視"、“禁演",使一個“無辜”的劇本給一些“無辜”的演員所帶來的“風波”。

這種詩意真實,還表現在作家觀察一些被侮辱被損害的人物時,總是發現著她們有著一顆善良美好的靈魂。像翠喜、陳白露,他透過層層緊裹著的污穢的外觀,看到她們心中的痛苦、希望和美好的心靈,以及她們對黑暗生活所發出的抗議和憤怒。

陳白露的形象曹禺的藝術天才,就在於他譜寫了陳白露這樣一首真實而又令人靈魂顫慄的詩。她之所以令人顫慄,是因為陳白露的靈魂是如此的痛苦。在作家看來,一個年輕女子的純潔美好的心靈被擠壓滲透進如此不堪忍受的非人的精神戕害和精神折磨。他看透她的心,“苦的很”,看穿她的心底深處是一個極度痛苦的世界。在陳白露的每一個言語動作中,每一次嬉笑 怒罵中,每一個逢場作戲的場合中,都寫盡了她的靈魂的痛苦、屈辱和血淚。與方達生的重逢,勾起的是她失去竹筠時代的難言痛苦,救小東西是一種發泄被污辱的積怨與痛苦;與潘月亭廝混的嬉笑打情罵俏,本身就是一種厭惡了嘗夠了被玩弄的痛苦的表現。當方達生指責她放蕩墮落時,她激烈地抗辯著:“我沒故意害過人,我沒有把人家吃的飯硬搶到自己的碗堙A我同他們一樣愛錢,想法子弄錢,但我弄來的錢是我犧牲我最寶貴的東西換來的。我沒有費著腦子騙過人,我沒有用著方法搶過人,我的生活是別人甘心願意來維持, 因為我犧牲過自己。我對男人盡過女子最可憐的義務。我享著女人應該享的權利!”在這個似乎是倔強自負的抗辯中,飽含著她的屈辱和痛苦。越是抗辯越是掩蓋便越顯示著內心無盡的辛酸。

人們往往從她外在的表現來判斷她的性格,或者說她是一個“完全墮落的交際花”,或者說她是一個“折斷翅膀的鷹”。的確,她給人一個複雜而矛盾的性格外觀,而作家的藝術發現,正在於他深入了陳白露心靈的痛苦世界,並展現了這種外觀和內心的複雜矛盾的性格的完整性、豐富性和深刻性。作家所著意表現的是一個純潔的靈魂遭到戕害並最終走向毀滅的悲劇。他不是簡單地揭示出陳白露的痛苦,而是 因為這種精神痛苦,是一種清醒的意識到的痛苦,是一種深陷於“習慣的桎梏”,明明知道卻又不能自拔的痛苦。而這種清醒的意識到的痛苦是一種更深刻的痛苦。我們看到的陳白露,她並沒有泯滅對生活的熱愛、對青春的珍惜、對自由的渴望。她是深深地厭惡著那個腐惡的環境的,但是,她又意識到自己屈辱的地位以及不得不讓人玩弄的處境,這就不斷地加劇了她內心的痛苦和悲哀。人們也許會問,她 為什麼不能逃出這牢籠呢?她又為什麼置身這麼一種境地呢?她的靈魂痛苦的複雜性是作家強加給她的嗎?我曾經這樣說過,“要深入解剖陳自露性格的複雜性,不能只是從陳白露的內心世界去尋找,應當從她的悲慘遭遇以及交際花的罪惡生活環境中去探尋這種性格的成因。高級的賣淫生活,對她來說既是套在頭上的枷鎖,又是腐蝕她靈魂的鴉片。她既身受這種賣淫生活的侮辱迫害,使她飽嘗被出賣的痛苦;同時,又受到賣淫生活的毒害,使她陷入腐朽生活的泥潭。被侮辱和被腐蝕的靈魂都是來自一個罪惡的根源,即那個罪惡的賣淫制度。恩格斯曾說,賣淫制度“使婦女中間不幸 成為受害者的人墮落”。(《家庭、私有制和國家的起源》,《馬克思恩格斯選集》第4卷第71頁)在這堙A恩格斯深刻指出,賣淫制度使不幸的婦女處於既是受害者又是被腐蝕的墮落者的雙重的矛盾地位。正是這種雙重的地位,在很大程度上造成了陳白露複雜而深刻的精神矛盾。曹禺雖然不是從理性上揭示出這種根源,但是卻在對現實生活中感受並領悟到這一 為人忽略的現象,而在這異常的存在現象中卻展示了造成陳白露性格和心靈複雜性的原因,顯示了它的普遍的典型的內涵。曹禺的詩學的特性,是對生活中特殊的或者說異常的東西的敏感、領悟、發現。他的詩性智慧使他從藝術形象中表現出某種深刻的真理性。他對陳白露內心世界痛苦性的領悟中,使他揭示出帶有普遍性的東西。這點正如歌德所說的:“詩人是尋找特殊的東西來表現普遍,還是在特殊中領悟到普遍.這是有很大區別的。前一種.方法造成譬喻,特殊只是說明普遍的例證,第二種方法才是詩的真正本質,詩在描寫特殊時並不想到也不提到普遍。但是誰一旦掌握了這個活生生的特殊的東西,誰就會不知不覺地同時領悟到普遍”。(《蘇聯哲學百科全書》第1卷第500頁)陳白露形象,這一個被作家領悟並創造出來的特殊的存在,即其異常複雜矛盾的性格和異常痛苦的精神世界。它異常深刻的揭示出:那個金錢統治的社會,是怎樣在精神上逼得她陷入極度的痛苦,怎樣戕害了腐蝕了扭曲了她的靈魂,又怎樣使她處於不可解脫的精神矛盾之中,直到最後導致了她精神的崩潰、絕望而自殺。這種精神的吞噬之力,是一種可怕的無形的殺人力量。就是這個金錢社會,它滅絕著善良人的希望,摧殘人們的美好心靈,腐蝕敗壞人們的意志,這才是最殘酷的非人的迫害。陳白露的死,不能不是對罪惡社會的控訴和抗議。曹禺戲劇詩學的革新性質,我 以為是較之《雷雨》更具有現代性的特點,他把他的筆觸更多地更深刻地揭露出資本主義金錢制度的罪惡。他是把藝術批判的鋒芒較早地對準資本主義的藝術家之一。而《日出》的特有的思想藝術價值也正是在這一點上。

翠喜的形象,無疑是他的美學發現。長期的妓女生涯,使翠喜在外觀上失去了人的尊嚴,打情罵俏,同“有錢的大老爺”廝混。作家並沒有掩蓋她所受的腐蝕和惡習,而是透過這些掩蓋揭示出她有著一顆善良的心靈。她以自己的屈辱養活著一家老小,對小東西也掏出她心窩堛熒韁x,撫慰著一顆同樣被侮辱的幼小靈魂。這罪惡的生活是她過慣了的,但也是不情願而又非幹不可的,她心中同樣深藏著憤怒的抗議。“有錢的大爺們玩夠了,取了樂了,走了,可是誰心堛漫e屈誰知道,半夜媟Q想。哪個不是父母養活的?哪個小的時候不是親的熱的媽媽的小寶貝?哪個大了不是也得生兒育女,在家媟磽悛?哼,都是人,誰生下就 這麼賤骨肉,願意吃這碗老虎嘴堛熄?”在這堙A可以聽到翠喜沈重的靈魂歎息和血淚的控訴。只有一顆詩人的心,才能發現並強烈地感到這心底深處的抗議,以及被污穢積壓在心底深處的詩意。

以喜劇來寫悲劇《日出》較之《雷雨》來說,在戲劇的色調和戲劇技巧的運用上,是更為豐富、精湛而熟練的。它給人一個不同于《雷雨》的新鮮的藝術感受。除了題材、人物,結構之外,是依據著它所展示的都市社會中的錯綜複雜的生活內容,把莊嚴和無恥、高尚和卑鄙、美與醜、善與惡、真與假轉 化為縱橫交織、迅速轉換的豐富多采的戲劇色調。是一個個火爆的場面,是不斷的穿插,是更強烈的對比。在整個悲劇的發展中,喜劇人物接連粉墨登場,喜劇的甚至鬧劇式的場面的出現,以及悲劇的和喜劇的情勢自然轉換,隱喻的諷刺和詩意的抒情也融合進來。如果說,《雷雨》是以其悲天憫人的情調和富於種種巧合的戲劇情節來吸引 觀眾;那麼,《日出》則是以不斷轉換的悲喜劇情調和熱烈場面來抓住觀眾。《雷雨》的題材故事是誘惑人的吸引人的,《日出》的題材人物場面是爆炸的刺激的。作家以其對題材人物的強烈激情,似乎所追求的戲劇效果也是強烈的刺激,它確實具有一種藝術爆炸的衝擊力量。

在《日出》中,於悲劇的基調中所表現出來的強烈的喜劇激情,反映著作家對那些“鬼似的人們”的輕蔑和憎厭。潘月亭,顧八奶奶,張喬治是可以寫成所謂“社會的好人物”的,起碼潘月亭能夠寫成類似周樸園式的人物,但是,作家卻把他們都寫成了喜劇人物,剝下他們的面紗。這些堂而皇之的人物,只要來到這個大飯店,來到交際花的身邊,在暗夜來臨的情境中,他們都會自已把自己的外皮赤裸裸地扒開。猶如魯迅的《夜頌》中所揭露的,“只剩下乞憐,討好,撒謊,騙人,吹牛,搗鬼的夜氣”,(《魯迅全集》第5卷第158頁)他們的荒淫無恥, 勾心鬥角,爾虞我詐都會在這堨H它喜劇的面目暴露出來。以喜劇來烘托對比著悲劇,能夠深刻地展現著生活中的殘酷的事實;一方面是剝削階級者極盡尋歡作樂荒淫無恥之能事,一方面卻是善良無辜的人們的被蹂躪被迫害的慘劇。作家對現實的喜劇內容的揭示,反映著作家對生活的審美感受的豐富性和深刻性,也反映著作家的戲劇手段 更為多樣化。悲喜劇場面的流動轉接,有時像電影中的蒙太奇,有時則把悲劇性以喜劇形式表現出來,如第一幕,陳白露把黑三攆走,內心充滿喜悅,興奮異常,緊接著便轉換 為二種喜劇的情勢,陳白露借著戲謔嘲弄的口吻,把潘月亭呼之謂“我可憐的老爸爸,,的一場戲,是在笑聲中蘊含著深刻的悲劇內涵的,它更深刻地刻畫出陳白露的悲哀和痛苦。這些場面既是火爆的又是戲味雋永令人深思的。

《日出》的轟動《日出》於1935年6月在《文季月刊》第1期開始連載,至9月第4期刊完。很快便受到了文學界的重視。它所引起的反響較之《雷雨》 更為迅速也更為熱烈。最值得提出的是蕭乾,這個獨具藝術卓識的年輕的文藝編輯,以其無私的精神和氣魄,在他負責的《大公報》文藝副刊上,組織了國內著名作家筆談《日出》。參加這次筆談的有:茅盾、葉聖陶、巴金、孟實(朱光潛)、沈從文、黎烈文、靳以、李廣田、荒煤、李蕤、楊剛以及燕京大學外文系主任美籍教授謝迪克等。

茅盾認為“《日出》所包含的問題,也許不及《雷雨》那麼多”,指出它“圍繞於一個中心軸——就是金錢的勢力”,“是半殖民地金融資本的縮影”。巴金說:《日出》“是一本傑作,而且我想,它和《阿Q正傳》、《子夜》一樣是中國新文學運動中最好的收穫”。沈從文從中國話劇創作的發展來評《日出》,說:“就全部劇本的組織,與人物各如其份的刻畫,尤其是劇本所孕育的觀念看來,仍然是今年來一宗偉大的收穫”。黎烈文說,他看了《雷雨》,使他“相信中國確乎有了‘近代劇’,可以放在巴黎最漂亮的舞臺上演出的‘近代劇…,也使他“相信中國現在有著這樣天才的劇作家能夠這樣緊緊抓住 觀眾的心的天才的劇作家。”而美籍教授謝迪克的評價尤為引人注目,他說t“《日出》在我所見到的現代中國戲劇中是最有力的一部,它可以毫無羞慚地與易卜生和高爾斯華綏的社會劇的傑作並肩而立。"這些熱情而中肯的評價,是最初的,也是最珍貴的歷史的印象。

1937年5月,《日出》獲《大公報》的文藝獎金。該報由葉聖陶、巴金、楊振聲、靳以等人組成的文藝獎金審查委員會,對曹禺及《日出》所作的評語是:“他由我們這腐爛的社會媕J塑出 那麼些有血有肉的人物,貴貶繼之以撫愛,真像我們這時代突然來了一位攝魂者。在題材的選擇,劇情的支配,以及背景的運用上,都顯示著他浩大的氣魄。這一切都 因為他是一位自覺的藝術者,不尚熱鬧,卻精於調遣,能夠透視舞臺效果。”(1937年5月15日《大公報》)

第四節 奇詭的《原野》

《原野》發表期間,正是1937年“七七事變”爆發前夕,全國已經彌漫著奮起抗戰的氣氛。上海業餘實驗劇團曾演出此劇,但並沒有引起強烈的反響,便淹沒在抗戰的聲浪之中。在曹禺的劇作中,《原野》的命運多乖,充滿了戲劇性。

《原野》“一個嚴重的失敗”?最早的評論是南卓(李南桌)的《評曹禺的<原野>》。他認為“作者有一個一貫的優點,就是技巧的卓越。他的人物性格、對話,都同劇情一起一點一點地向前推移、進行、開展,直到它的大團圓”。“但同時也就是 因為作者太愛好技巧了,使得他的作品太像一篇戲劇”。他還指出,“作者有一個癖好,就是模仿前人的成作。《原野》很明顯同奧尼爾的《瓊斯皇帝》(The Emperor Jones)非常相像”。但他指出,如果說奧尼爾和曹禺都受希臘悲劇的影響,都有“一種對莊嚴的氣氛的愛好,——不過這一點在《瓊斯皇帝》如果成功了,在《原野》卻是失敗了”。他還說,仇虎謀害焦大星是脫胎於莎士比亞的《馬克白斯》。仇虎用故事的形式暗示他和大星的關係,是模仿《八大錘》堛滿m斷臂說書》。在他看來,這些都是不必要的。在人物性格塑造上“因為過份分析,完全是理智的活動,以致人物都有點機械,成了表解式的東西,沒有活躍的個性”。他說,《原野》的思想也“不大清晰”,“有點雜亂”。既有“虛無主義的傾向”,又有“集團的意識”,“好象是相信命運,叉好像是喜歡一種氛圍”。總之,他 認為這是作者的“一個嚴重的失敗”。(《評曹禺的〈原野>》,《文藝陣地》1938年第1卷第5期)

楊晦對《原野》的批評更為嚴厲,他說,“《原野》是曹禺最失敗的一部作品”。“由《雷雨》的神秘象徵的氛圍堙A已經擺脫出來,寫出《日出》那樣現實的社會劇了,卻馬上轉回神秘的舊路”。“作家把那樣現實的問題,農民復仇的故事,寫得 那麼玄秘,那麼抽象,那麼鬼氣森森,那麼遠離現實,那麼缺乏人間味。這簡直是一種奇怪現象”。(《曹禺論》。《青年文藝》1944年第1卷第4期)呂 熒則認為《原野》是“一個純觀念的劇”,它只是“寫人與命運的抗爭”,“所要表現的是人類對於抽象的命運的抗爭——一個非科學的純觀念的主題。”(《曹禺的道路》,《抗戰文藝》1944年第9卷第3-6期)這些批評,後來一直持續下來,寫進一些文學史中,如解放後的王瑤的《中國新文學史稿》,對《原野》的評價 認為,“作者注視到農村也表現了他視野的擴大,但處理題材時,卻滲入了過多的神秘象徵的色彩”。劉綬松的《中國新文學史初稿》也認為,“同《雷雨》一樣,過於濃厚的神秘的色彩遮沒了它的社會的意義”。唐弢主編的《中國現代文學史》也 認為“劇本在農民形象的塑造上卻不成功”。仇虎“被作者所加的復仇、愛與恨、心理譴責等因素神秘化了,他只是一種與命運抗爭的力量的象徵,失去了豐富複雜的社會性格”。並 認為“這一作品的現實性是比較薄弱的”。

但歷史上也有另外一種見解為人所忽略了。司徒珂的《評<原野>》,認為《日出》體現著作者創作發展到最高峰的路線,但“突然他轉變了努力的方向,從最黑暗罪惡 虛偽的都市,轉向到不曾被人注意的而‘值得人的高貴的同情’《原野》來。這個轉變不只是曹禺先生作風的轉變,可以說是中國文藝風格新轉變的一個契機”。他說,“如以《日出》來和《原野》比較的話,《原野》該是一部更完美的作品,作者在《原野》中還表現著一個美麗Idea,這種Idea頗值得深思回味”。即指仇虎要金子跟他走,去那個“金子鋪地、房子都會飛”的地方。他還說:《原野》是“代表坦白、善良、真理而向黑暗、不公、罪惡來痛擊的” (《評〈原野>〉,《中國文藝》1943年第3期〉

在全國解放後,《原野》是一出被擱置起來而無人問津的戲。只是到了改革開放的10年,特別是隨著《原野》被搬上銀幕之後,才陸續有了舞臺演出,而對它的探討再評論的氣氛隨之熱烈起來。《原野》的復活是時代的氣氛和新的文學戲劇思潮,特別是現代主義思潮蕩起的緣故。所以,有的評論就 認為《原野》是曹禺劇作中最好的一部作品了。

又一條路子曹禺關於《原野》的闡釋,我以為最重要的一點,是說“《原野》的寫作是又一條路子。” 他對此有所說明,“《日出》之後,我似乎就覺得沒有什麼辦法了,總得要搞出些新鮮意思,新鮮招數來。我是有這種想法,一個戲要和一個戲不一樣。人物、背景、氛圍都不能重復過去的東西。《原野》是寫你死我活的鬥爭,仇虎有 那麼深的仇恨,要復仇。應當說,楊帆對我談的一些道理對我是有影響的。”(曹禺同筆者談話記錄,1981年7月28日)他所謂的“又一條路子”,是指同《雷雨》、《日出》,在題材、人物、主題、戲劇氛圍、背景、手法上都有一些“新鮮”的東西,不重復自己,這顯然是一種勇於探索和創新的路子。如果從作品所體現出來的藝術追求來看,作者的審美目標在於更深刻地采揭示人的靈魂。在寫法上,是在其原有的現實主義戲劇藝術中融入更多的表現主義的東西,也就是他說的“新鮮招數”。

應該說,過去把《原野》說成是一部失敗的作品,這評價是不夠恰當的。這種評價,依據的依然是現實主義的原則,對其中表現主義的東西缺乏準確的衡度。以通常的現實主義來衡量表現主義的藝術成份,在衡量尺度上就用錯了。 那麼,也就不可能深入研究作者以現實主義融合表現主義的東西所帶來的得失。這也因為那時對奧尼爾以及奧尼爾對曹禺戲劇創作的影響缺乏更全面更深入瞭解的緣故。

歐尼爾的影響曹禺所受古希臘悲劇、莎士比亞、易蔔生、契訶夫的影響是為人們早就看到的,而奧尼爾對曹禺戲劇創作的影響,是在《原野》問世之後才為人指出,但也僅僅是看到第三幕同《瓊斯皇帝》的表層影響。還在大學時代,他就迷上了奧尼爾,他幾乎讀了他可以找到的奧尼爾劇本如《東航卡迪夫》、《天邊外》、《榆樹下的欲》、《安娜•克利斯蒂》等。而從《雷雨》創作伊始,奧尼爾的戲劇的影響就滲透其中了。〈雷雨》中也頗有《天邊外》的某些影響,如周沖跟四鳳談著在海上張滿帆向著天邊飛去的憧憬,也頗像安朱•羅伯特兄弟向往天外的情景。在《日出》中,陳白露身上似乎也有安娜•克利斯蒂的影子,特別是第三幕中的“拉帳子”,作者也說是從《發電機》中學到的手法。而更重要的是,曹禺對奧尼爾戲劇的迷戀,是一種心靈的吸引以及現代戲劇美 學的啟示和領悟。曹禺認為,奧尼爾的戲具有一種抓住當代人的心靈的戲劇魅力,在強烈的戲劇性中有著對理想的追求而形成的詩意哲學的撞擊力量。特別是他筆下人物的精神世界,那種複雜的精神心理狀態,展開著觸目驚心的靈魂自我搏鬥,是扭曲,是變態,是各種各樣的特異的心理的激變和呈現,是令人感到不可捉摸的靈魂的呼喚。這就 使他為之傾倒了。奧尼爾所反映的則是第一次世界大戰後資本主義進入高度壟斷階段的情景以及在這種環境中人的變異,這都給曹禺打開了一個新的審美視角。曹禺說:“我佩服這個劇作家有幾點:一是他不斷探索和創造能生動地表現人物的各種心情的戲劇技巧,二是他的早期作品,理解下層水手,是真正從生活中來的。” (《和劇作家談讀書和寫作》,《劇本》1982年第10期)特別值得注意的是曹禺從來都把奧尼爾視為一個現實主義劇作家,他並沒有那種視他?表現主義作家的先驗的理論觀念,他是從奧尼爾的戲劇作品來感受、理解奧尼爾的。

探索人的靈魂《原野》較之《雷雨》、《日出》來說,所謂表現出來的“新鮮”的東西,正在於作者更深刻地探索人的靈魂這一點上。如果說。《原野》只是寫了仇虎的復仇過程,那不過是重復了一個古老又古老的故事。作者說的“另一種路子”,或者說是“新鮮意思”,即把這復仇過程寫成是仇虎的內心世界,他的思想、情緒、心理甚至潛意識的演變過程,也可以說是仇虎激烈的靈魂自我搏鬥的過程。作者把仇虎性格的發展同這內心世界的演變過程交織起來,更深刻地表現了他的仇恨,他的原始復仇觀念是怎樣強烈地折磨著他,煎熬著他。在《原野》中愛和恨都在人物的心靈中卷起風暴。有人說,《原野》表現的是一種“原始精神”。並說:“但如果我們就《原野》的內容,將原始精神的意義定 為粗獷的力量、簡單的生活、性精力的充沛和體力的能耐等,則我們不難看到,在曹禺的眼中,改造中國唯一的辦法就是改良中國的人種。” (劉紹銘:《<原野>所倡導的原始精神》,《曹禺論》第84頁。《文藝書屋》1970年6月版)的確,仇虎的復仇觀念是具有很強烈的原始性的,但能否說作者是在“倡導”“原始精神”?在劇本中所流露出來的,仇虎燃燒著不可遏止的仇恨,洶湧著不可阻擋的復仇意志,激蕩著熾熱的愛情,呈現著一種粗獷強健的體魄,但這。切都顯示著,他被所背負的原始復仇的精神折磨得痛苦至深。作者不是在“倡導”,而是透過仇虎的內心衝突、激化、演變,使人看到這些千百年來的古老而原始的封建文化的觀念和意識是怎樣沈積在他的心靈深處,又是怎樣啃齧著他的靈魂。原野是廣大的,仇恨是深沈的,但心靈卻是封閉的痛苦的。如果說《雷雨》中他表現的,無論人們如何掙扎都逃不出那殘酷的井黑暗的坑, 那麼,《原野》就更深刻地表現了人的靈魂難以掙脫那古老的原始觀念的牢籠。

神秘的色彩《原野》確實籠罩著濃重的神秘色彩,但它卻是現實的。作者為人物所設計的環境是奇異而詭譎的。暮秋的原野,黑雲密匝匝地遮滿了天空,低沈沈壓著大地。猙獰的雲,泛著幽暗的赭紅色,在亂峰怪石般的黑雲堆中點染成萬千詭異的色彩,恐怖又神秘,它是象徵的,也頗富於浪漫的奇異色調。焦家更是一種陰森恐怖的景象。焦閻王的半身像露著殺氣,供奉的三頭六臂的神祗也猙獰可怖。“在這堙A恐懼是一條不顯形的花蛇,沿著幻想的邊緣,蠕進人的血管,僵凝了堶悸漪y質。”而最後一幕,黑林子潛伏著原始的殘酷和神秘。粼粼的水光,猶如一個慘白女人的臉。突起的土堆,埋葬著白骨。“這娷牮黤菪糽R的恐怖,原始人想象的荒唐,於是森林堥麭B蹲伏著恐懼,無數的矮而胖的灌樹似乎在草媦褅繭菕A像多少無頭的餓鬼,風來時,滾來滾去,如一堆黑團團的肉球……。”《原野》的環境氛圍是可以借助劇本支字加以體驗和想象的,但卻是不能演示,起碼是不能全部演示出來的。作者對環境的氛圍的描繪和提示,是沒有一次演出給人以滿足的,它所渲染的恐懼和神秘,較之《雷雨》,較之奧尼爾的《瓊斯皇帝》都更濃重更強烈,我們不能不讚歎作者有著如此奇異而豐富的想象力。但這些恐懼和神秘,是作家悲劇心靈的體驗,對人的靈魂痛苦體驗的外化。如若再加上第三幕的幻象:閻羅王、判官、牛頭馬面、青面小鬼以及死者的鬼魂,真是一個陰森恐怖的冥幽世界.悲劇來自對人生痛苦與邪惡以及對美的黟滅的銳敏的感受,它歷來是對死亡、罪行、恐懼和絕望的正視,同時,也是對生命、正義、崇高和樂觀的向往,但曹禺的悲劇美感的特色,更多的是受著希臘悲劇的影響,對恐懼和!神秘的戀求,但又決不是超脫的。正是在作者的環境氛圍描繪中,躍動著作者對黑暗的憎恨,象徵著現實的黑暗和殘酷,冥幽的幻覺世界的恐怖情景,反映著現實世界的“重重壓迫”。魯迅在評論《何典》時曾說:“作者便在死的鬼畫符和鬼打牆中,展示了活的人間相,或者也可以說是將活的人間相,都看作了死的鬼畫符和鬼打牆。”(《〈何典>題記》。《魯迅全集》第395頁,人民文學出版社1958年版)《原野》中冥幽的幻想世界也可以說是“現世相的神髓’’。仇虎對閻羅王不公的控訴也即對現實不公的控訴,而他對冥問法律的揭露也就 成為對現世法律的揭露了。

《原野》既是現實的,也是哲學的。一個優秀的劇作家決不是為了單純地去演示一段故事,而是透過故事表現他對人生世界的沈思。而《原野》的神秘色彩,仍然是他自己的哲學的流露。神秘色彩,也不是可以籠統否定的。神秘,往往深蘊著某種緊張的思想探索,同時也是苦悶困惑以及找不到出路所蒸騰起來的迷霧。神秘,似乎是一種不可言狀的東西,而實際上仍然是一種觀念。普列漢諾夫曾說,“一個神秘主義的藝術家並不輕視思想內容,只不過賦予思想內容以一種特殊的性質。神秘主義也是一種觀念,它同理性是絕對不相容的。”(《沒有地址的信 藝術與社會生活》第240頁)曹禺並不是神秘主義者,但是,這段話可幫助我們去審視《原野》的神秘色彩。當一個藝術家已經深刻地感受到生活但卻又不能全部把握這生活的底堮氶A就可能 產生某種神秘感,曹禺就是這樣。在《原野》所透露出來的,這宇宙間充滿著恐懼、黑暗、野蠻、猙獰,同樣,一切都走向極端,不是愛便是恨,甚至被人感到這堙坏u有人類的仇恨在那媄z炸、沸騰”。而歸根到底。“宇宙正像一口殘酷的井,落在堶惚蝻邥I號也難逃脫這黑暗的坑。”(《雷雨•序》)仇虎從地獄跳出,又落進人間地獄,最後更深陷在心造地獄之中,那第三幕,既是現實的,又是象徵的。是一種更陰森恐怖的冥幽世界。作者借著一個新的故事頑強地表達了他對現實宇宙的更強烈的感受,包括他的迷茫和苦悶、探索和追求。這種神秘色彩表現了曹禺的審美現代性。

仇虎—— 性格的雕塑力在性格的塑造上,顯示著作者的高超的雕塑力。在恐懼、詭譎,奇異、陰森的背景中,他刻畫出幾個具有奇異色彩的人物。最突出的是仇虎,當他最初出現時,作者是這樣描寫的。

這是一種奇異的感覺,人會驚怪造物者怎麼會想出這樣
一個醜陋的人形:頭髮像亂麻,碩大無比的怪臉,眉毛垂下
來,眼燒著仇恨的火.右腿打成瘸跛,背凸起仿佛藏若二.個
小包袱。筋肉暴突,腿是兩根鐵柱,身上一件密結紐袢的藍
衣褂,被有刺的鐵絲戳些個窟窿,破爛處露出毛茸茸的前胸.
下面圍著“腰媯w’——一種既寬且大的黑皮帶,——前面
有一塊很大的銅帶扣,賊亮賊亮的。他眼堸{出凶緶、狡惡、
譏詐與嫉恨,是個剛從地獄堸k出來的人。


這雕像似的刻畫,使人聯想起“拉奧孔",給人以深刻的印象。奇異的肖象、奇異的性格,都隱喻著這“地獄"的環境,是怎樣把人的心靈和外形都扭曲了的,這種變形的奇怪色彩,是“逐奇而不失其真"的。把仇虎說成是抽象的善惡愛恨的代表也並不符合作品原意,他的兇狠仇恨是具體的,有緣故的。焦閻王把他家土地霸佔了,父親被活埋了,心愛的人被奪走,妹妹被拐進妓院,這都是他復仇的現實而具體的根由。而仇虎本人也被 拋進大牢,從他那被摧殘折磨得醜陋的人形,也就透視出這地獄的殘酷壓迫,把人變成“鬼”。強悍的復仇力量鼓蕩著他的心胸,是殘酷境遇磨煉出來的,積蓄起來的。但是,作家獨創之處,在於 為仇虎所安排的復仇遭遇,他要殺焦閻王、焦閻王卻死了。“父債子還”,要殺大星,而大星卻是他兒時好友。從而形成極度矛盾的精神狀態。最後殺了大星,他精神卻變得恍惚 更為痛苦了。整個的第三幕,與其說他逃不出現實的人間地獄,倒不如說他終子也沒有逃出他心造的地獄。而這心造的地獄,又是這人問的地獄造成的。在我們看來,曹禺的現實主義是循著魯迅小說的現實主義路數而發展的。正如魯迅寫祥林嫂,寫阿Q,都並不著眼子外在的有形的折磨,而更著重靈魂的被戕害被擠壓被折磨一樣,曹禺也是循著更深刻展示被侮辱被損害者的靈魂的路子,不斷地發展著他的戲劇藝術。從蘩漪到陳自露再到仇虎,都可以看到作者是怎樣執拗地刻畫人的靈魂的痛苦。的確,他在對人物的心理描寫和刻畫上達到令人靈魂震撼的程度。但是,這些也並非是受了弗洛依德的所謂性本能和欲望、以及所謂潛意識學說的影響,我們從不否認性心理,潛意識,但只要是一個真正的藝術家也決不會單純地去追求性力的描寫,或者 什麼“戀母情結"。如果一個藝術家僅僅寫了這些,他只不過作了一個心理學家的事情,而一個藝術家對人性的描繪是更廣大的更深邃的。只要看看仇虎這樣一個扭曲變態的人性韻存在,在復仇之前所經歷的折磨,以及復仇之後靈魂的痛苦,就可以深刻地感受到 為歷史代代相傳的滲透到道德風俗秩序中的統治精神,對人性的摧殘,對人的精神吞噬的殘酷性。仇虎心靈的痛苦的悲劇性和真實性被作者天才地揭示出來。

心理、情緒的戲劇化問題在於如何把仇虎的心理、情緒加以戲劇化,成為舞臺可呈現的。小說的心理展現和戲劇的靈魂刻畫本來就有著不同的方式,而奧尼爾的《瓊斯皇帝》正是在這點上 啟示了影響了作者。但決非有人說的是一種單純的模仿。從第三幕創作意圖來看,是有別於《瓊斯皇帝》的。同樣是走進黑林子堙A作者突出的是仇虎的恐懼、迷茫、痛苦和悔恨。如作者所闡釋的:“恐怖抓牢他的心靈,他忽而也如他的祖先——那原始的猿人,對夜半的森林震顫著,他的神色顯出極端的不安。希望,追憶,恐怖,仇恨連綿不斷地襲擊他的想象,使他的幻覺突然異乎尋常地活動起來。在黑的原野堙A我們尋不出他一絲的‘醜’,反之,逐漸發現他是美的。值得人同情。他代表一種被重重壓迫的真人,在林中重演他所遭受的不公。在序幕中那種狡惡、譏詐的性質逐漸消失,正如花氏在這半夜的折磨堨揤鴾釭磞覂撉熒R戀而昇華 為靈性的。”而在手法上,作者也有所創新,他一再強調是仇虎的幻想。他說:“至於那些人形,我再三申訴,並不是鬼,為著表明這是仇虎的幻想,我利用了第二個人。花氏在他的身旁。除了她在森林堛漁懼,她是一點也未覺出那些幻想的存在的。”(《原野•附記》)出現在第三幕中的是幻想的舞臺呈現,也是仇虎心理情緒的外化。就其對仇虎的心理痛苦刻畫的深度,氛圍的緊張奇詭來說,是頗值得稱道的。正如劉紹銘所說;“就在這一幕堙A曹禺所顯示的功力,比諸奧尼爾有過之而無不及。”(《〈原野〉所倡導的原始精神》,《曹禺論》第90頁)這個評價是準確的。

靳以正在主編《文叢》,又催促著曹禺寫稿寄去。那時,他正在醞釀著《原野》的創作。這樣,又不得不趕。他回憶說:“寫《原野》時,和《日出》一樣,像登章回小說,先有大致的意思脈絡,然後就陸陸續續地寫,邊寫邊交稿,趕著發稿,有時就整夜整夜地寫,從天黑寫到晨曦,七八天就寫出一幕來,寫得非常順利。南京很熱,寫累了就外出到街上,夜晚有賣葡萄汁、甘蔗汁的,喝上一杯。”此劇,從1937年4月《文叢》第1卷第2期開始刊登,到8月第1卷第5期續完。

潑野的金子,也披上一層詭奇的色彩,她是一個富於青春魅力的女性。“眉頭藏著潑野,耳上的鍍金環予鏗鏗地亂頸。女人長得很妖冶”。“一對明亮的黑眼睛婸W滿魅感和強悍"。“走起路來,顧盼自得,自來一種風流”。金子的性格同《原野》的環境是契合的,她有一種異乎傳統女性的潑辣豪爽甚至還帶點淫蕩野性的味道。她和仇虎本來是兩小無猜而且有著婚約的,可是,這樣一個充滿青春活力的女人,偏偏落入閻王的家堙A又偏偏遇上一個充滿嫉狠的惡婆婆,同時,叉嫁給了一個“窩淫廢”。她被壓抑的苦悶是可想而知的。金子和焦母,婆媳間猶如仇人,她被折磨得很厲害。正因此,當昔日的戀人仇虎回來,即使已經變成一個醜八怪,但在金子看來,仇虎才是個值得他傾泄其愛欲的真正的強悍的男子漢。她們的結合,是兩個被壓抑的強悍的靈與肉的交流與融會。她愛得潑野,愛得大膽,愛得至深、愛中還交織著恨:

 
花金子  立了秋快一個月了,快滾!液到你那拜把子兄弟找
窩去吧,省得冬天來了凍死你這強盜。
仇 虎  找窩?這兒就是我的窩(盯住花氏).你在哪兒,哪
兒就是我的窩.
花金子 (低聲地)我要走了呢?
仇 虎  (扔下帽子)跟著你走.
花金子  (狠狠地)死了呢?
仇虎  (抓著花氏的手)陪著你死!
花金子  (故意呼痛)喲!(預備甩開手.)
仇虎 你怎麼啦?
花金子 (意在言外)你抓得我好緊哪l
仇 虎 (手沒有放鬆)你痛麼?
花金子 (閃出魅惑,低聲)痛!
仇虎 (微笑)痛麼——你看,我更——(用力握住她的手.)
花金子 (痛得真大叫起來)你幹什麼,死鬼!
仇 虎 (從牙縫媔i出)叫你痛,叫你一輩子也忘不了我(更
重了些)!
花金子  (痛得眼淚幾乎流出)死鬼,你放開手。
仇 虎 (反而更緊了些,咬著牙,一字一字地)我就這樣抓
緊了你,你一輩子也跑不了。你魂在哪兒,我也跟
你哪兒。
花金子 (臉都發了青)你放開我,我要死了,醜八怪.(仇虎
臉上冒著汗珠,苦痛地望著花氏臉上的筋肉痙攣地
抽動,他慢慢放開手.)


待仇虎鬆開手,問金子,“你現在疼我不疼我?”金子一邊咬住嘴唇,點點頭說,“疼!”一面突然狠狠給了仇虎一記耳光。在這堙A連愛的表達方式也是奇異的,充滿了魅惑。緊接著便是金子逼仇虎撿花的一場戲,她那潑辣野性的性格更進一步地展現出來。即使外邊常五不斷地打門,她卻穩若泰山,非等仇虎把花撿起來不可。當仇虎說,“我要不起你”時,就更其深深刺痛了她的心。她那強烈的愛夾著恨,如火燃燒,她一邊捶擊著仇虎的胸瞠,一邊罵著:“你不要我?可你 為什麼不要我?你這醜八怪,活妖精,一條腿,短命的猴崽子,罵不死的強盜。野地塈鉹ㄔX第二個shun鳥,外國雞……”一句句狠狠的罵,都表現了她那一腔潑野的愛。金子,這是一個 為了愛而赴湯蹈火的女性,一旦她決心把自己獻給她所愛的人,她就願意跟他到天涯海角。她的心地也是善良的,她雖然不愛大星,但也不忍心看著仇虎去殺害大星。她抱著希望跟仇虎去那“黃金子鋪的地方”,只不過是 為了要過上“人的日子”。

從蘩漪,到陳白露,再到金子,曹禺所傾心塑造的這些女性,儘管她們的身份不同,性格有異,但都具有一個共同的強烈渴望自由的心靈,渴望得到真正的愛情的執拗的追求。無論是愛的陰鷙,愛的潑野,都在展示著一個正常的女性的正當的愛情渴望,是 多麼執著多麼強悍多麼癡心,但又是怎樣地被扭曲被戕害被折磨的,而成為變態的畸形的。每一個本是純真善良美好的靈魂都被那罪惡的世界蒸煮煎熬過,作者把他的心獻給了這些婦女,也用他的心譜寫了這些婦女靈魂痛苦的詩。

《原野》在藝術上的成就,是作者環繞著刻畫性格和展示人物靈魂,力求把心靈的舞臺呈現和外部動作的刻畫結合起來,把外國戲劇藝術同傳統戲曲藝術的表現方法結合起來。如果說,在《雷雨》、《日出》中,作者更多地是採用著這本是“舶來品”的外國戲劇的藝術表現方法和技巧, 那麼,在《原野》中,作者就探索著把中國戲曲的藝術手段融化進來,除南卓所提到的仇虎用故事形式暗示他和大星的關係,頗像《八大錘》中的《斷臂說書》外,還有仇虎抓住金子的手和金子強制仇虎撿花等,也都讓人想起京劇《拾玉鐲》來。唐弢曾說。“《原野》藉以塑造人物的不僅僅是獨自,更主要的是那些反復暗示的引人注目的行動——作家利用外部動作由表及埵a刻畫人物的內心世界。在中國古典小說和古典戲曲堙A運用動作比運用語言 更為普遍。《原野》寫仇虎抓金子的手,金子要仇虎撿花,很容易使人想起京劇折子戲如《拾玉鐲》之類的某些場面。”(《我愛<原野>》,《文藝報》1983年第1期)而焦母撲捉仇虎的一場戲,似乎也可聯想起《三岔口》中的舞臺情景和氛圍。而在戲劇舞臺氛圍的創造上,特別是第三幕,較之《瓊斯皇帝》更有著中國特有的戲劇意境。 最為絕妙的,是“初一十五廟門開”的民間小調的運用,它每一次出現,都增濃著那恐怖的氣氛,那種怨鬼式的糾纏的緊張。《原野》的周折跌宕,起承轉合,一波三折的戲劇衝突,在其奇異的環境中展開的波譎雲詭的人物糾葛,也是頗帶有傳奇色彩的。而作者又把這些,同奧尼爾的表現主義的技巧以及浪漫主義的色調結合一起,看得出,他是在戲劇藝術上探索著另一條路子,即更具有中國特色的話劇路子。


 

 

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