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謝喜納跨文化劇場美學短論
林國源
國立台北藝術大學戲劇系教授
二00五年春季，美國導演里察•謝喜納在美紐約拉媽媽劇場呈現他的新劇作《約卡斯塔》（JocastaS Redux , La MaMa
Theatre）。根據紐約時報劇評人洪•米里阿姆（Miriam, Horn）的說詞,
這部作品是一齣謝喜納希臘悲劇激進的舞台演出，卻因而填補了約卡斯塔在古典文本的一個闕略。我個人認為，這部作品不只是令美國紐約劇場界印象良深，她一定也會逐步地散播到美國以外的世界各地。(註1)
在這我的一篇論文中，我要對里察•謝喜納所導演的希臘悲劇與<<奧瑞斯提亞>>( Oresteia in ’95,台北，1995
)的演出進行理論省思，並進而探討他的跨文化劇場美學形而上學基礎。 當然，也對里察•謝喜納最近所導演的作品也作了一番考量。
里察•謝喜納開始導戲最初是於1960年用環境劇場的理論定向呈現索弗克里斯的<<費洛克帖特斯>>(Sopholes’Philoctetes)。後來在1964
年他與南方自由劇團（ the Southern Free Theater）工作, 自1966至67年也與紐奧良劇團（The New
Orleans Group） 合作導戲。接著他在紐約市組織傳奇表演劇團( the legendary Performance
Group)並於1968-1980年主持團務十餘年。 與表演劇團，他導了 <<迪奧尼索斯69>>、《一髮千鈞》 （Tooth of
Crime）, 《勇氣母親》（Mother Courage and Her Children）, 《伊底帕斯王》(Oedipus),
以及其他演出作品。
一些他近年來所導演的作品如<<奧瑞斯提亞>>(他自己的英文改編本以及鍾明德中譯本，1995年底台北市大安公園演出)，安東•契可夫<<三姊妹>>（Anton
Chekhov's Three Sisters ）與莎士比亞<<哈姆雷特>>（Shakespeare's
Hamlet）在紐約的演出，還有最近他與莎維安那•史塔內斯古（Saviana Stanescu）合寫的 《約卡斯塔》，
以及於康乃爾大學演出的薩缪爾•貝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》（ Waiting for Godot） 。
里察•謝喜納現為紐約大學「大學教授」（University Professor）以及Richard Schechner is now
and第系學校表演研究教授（Professor of Performance Studies at the Tisch School
）。他同時也是表演研究學刊《戲劇與劇場評論》（TDR）主編以及魯特立基表演世界叢刊總編輯。謝喜納本身論著包括：《環境劇場》（
Environmental Theater,1973）, 《劇場與人類學之間》Between Theater and
Anthropology (1985), 《瞤人文主義之盡頭》 (The End of Humanism,1982 ),
《表演理論》Performance Theory(1988), 《表演環境》(Performative
Circumstances,1995), 《儀式的未來》(The Future of Ritual, 1987),
與《表演研究導論》（and Performance Studies—An Introduction,1999）等 。
在這篇短文中，我將評論兩篇謝喜納所導演的古希臘悲劇的演出並進而探討他跨文化劇場美學的形而上學基礎。
隨之，我會從三方面謝喜納「表演理論東方與西方」，其中主要是亞里斯多德<<詩學>>與希臘悲劇，二是印度味論美學，三是中國表演理論，含中國劇場與布列希特。(註2)
<<奧瑞斯提亞95>>－－在台北的一場前衛京劇演出
當理查．謝喜納再台北導<<奧瑞斯提亞95>>時，他以京劇（the Jinju）或平劇（Peking
Opera）為基本風格，幾乎所有的演員都出自中國京劇的訓練背景（即自幼在劇校科班接受京劇訓練），即令服裝造型有些取材自古墨西哥的傳統服飾。該劇的編舞林秀偉，則為出身台灣著名舞團雲門舞集的舞者，也受過紮實的京劇身段訓練。在這齣戲中，有些個角色講台灣話，其餘大部講的是京白（北京話）、或崑腔韻白（古中原音韻）。
<<奧瑞斯提亞>>之為一齣悲劇，充滿了暴力、復仇、血腥與性慾，恐懼與可怕－－等等悲劇詩類特徵。導這齣戲，理查．謝喜納認為並不只為台北的觀眾。他用的是「新京劇」的風格，並試圖結合傳統的悲劇觀與他自己的導戲品味。
理查．謝喜納專注於他的場面組織工作：該製作的舞台、設計、語言與音樂韻律等層次如何安排；而且他與演員分享角色詮釋、情序層次、以及文本與動作的底基意含。在戲的最後部分，整個演出對艾斯啟勒原劇的結局問題還是有所質疑的：
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「在最後一部曲，我們的作品對原著艾斯啟勒那種想當然耳的結局，還提出了質疑：也就是原劇裁定奧瑞斯提弒母無罪的理由，竟然是因為母親與孩子的關係不比與父親的來得親。這種將母親視為像土地、接受者、乃至於一個容器般，只是孕育父親種子溫床，而以為父親才是孩子的祖先的看法，顯然是一個古老的錯誤。確實，最常見用來詮釋<<奧>>劇最後一部曲的看法，便是強調它如何象徵地將父系社會制度合法化和制度化，將克萊頓后和怨靈等女人們的訴求，安置在一個安全又穩而不見的地下、角落（或皇家庭）。我希望向這樣的觀點挑戰，指陳它荒謬，但並不意圖否認在中國乃至全世界各地，男人仍然掌握了大部分權制的事實，或迴避這種生活方式和制度，非自然或亙古不變，而是一種社會和政治的決定，是出於人為的選擇和強迫使然的真相。」[<<奧>>劇說明書，22~25頁] |
對期待正統演出（不論是京劇或話劇）的觀眾，或許會質疑：這樣奇怪的組合，所為何來？導演的意圖又何在？理查．謝喜納的回應是，他所導的不是一個以京劇為裝飾的現代劇，也不是一齣僅限於借用外國故事、搬演希臘悲劇的京劇表演。相反的，在和台灣藝術家們（當然也有美國設計家克里斯）彼此積極合作時，他的目標是一種所謂「跨文化（intercultural）」劇場演出：[說明書25頁]
「我的目標是一種所謂的「跨文化的」表演，即一個能將兩種以上的傳統並置，讓它們時而水乳交融，時而撞擊衝突的一種表演。畢竟連我們這些「現代人」也不是出於一個完整單一的文化。以我而言，雖是一個「美國人」（天知道那所指為何），但也是一個猶太人，一個男人，大學教授，丈夫或父親，一個經年在亞洲旅行、導戲、研究亞洲古典或傳統民俗表演的個人。而我的工作伙伴，也都各自融合了許多不同而複雜的特質。當他們來到排練場時，他們的穿著打扮就像一群來自非歐洲國家或後現代政治實體（我敢不敢稱台灣為一個國家？）的標準現代人。而當這些演員一旦進入排練，他們那種京劇的說唱方式和京劇式的身體，又都取代掩蓋了他們做為現代人的一些特質。那種取代和掩蓋，是回歸過去？抑或回到未來？」
理查．謝喜納說他不會回答上述的問題，他反過來問了台北的批評家與觀眾一系列問題：
「所謂的「傳統」，是屬於何人？什麼年？如果它不是僵硬地躺在博物館裡，它應該在那裡？如果它不僅存在於那些年邁者的記憶中，同時也還是年青人往前看的一部分，我們該怎麼做？我們該怎樣才能讓京劇（以及任何一種傳統藝術）既能前瞻未來，又能回顧歷史？我們又該怎樣才能讓劇場裡的作品，貼切的表達出台灣人民時時都在面對的多重現實，以及我個人那種不論對台北或紐約，都覺得既親切又陌生的存在現象？」
如此，整個演出在風格、表演張力、敘述成份等等層面是有正面提出一些解答。但對導演而言，這些問題要由參與看戲的人去回應。其實，早在那一年的夏末八月，謝喜納就曾在台北皇冠小劇場作了一場演講，講題是＜前衛劇場的過去、現在與未來＞，其間即在尋求劇場前衛性，即在提供上述問題的答案。
在經過十年之後，理查．謝喜納談起<<奧瑞斯提亞>>的演出，他還是重申，他要導的是一齣京劇（Jing-chu, Peking
Opera）；而現在，我們再來思辨他的導戲的特色，猛然間我們才憶起，他導的是一齣跨文化的前衛京劇。在大安公園－－開放空間確亦有個圓形結構的舞台－－演出，一九九五年底由台北當代傳奇劇場以京劇的風格演出，劇本是謝喜納的英文編譯本經鐘明德教授譯為中文本的。按謝喜納先生的理解，中國劇場有其長遠的過去、宋元、明清各有特點，問題是：導戲時如何使中國與希臘文化建立交集及產生互動？
這次導<<奧瑞斯提亞>>，並不像四十年前謝氏之導<<迪奧尼索斯69>>那樣運用峇里島劇場儀式的入神動作並靈活運用新幾內亞的迎賓行列。此間所涉的實為跨文化劇場美學中的文化選擇與轉置的問題。古典中國文化與古典印度文化透過佛教亦建立甚深的淵源。佛陀的教化往前廣被至中國、韓國、日本等地，往南則傳至錫里蘭卡。佛教與儒、道及其他文化、宗教傳統相融和，這些跨文化的關連與取向本篇論文的下一個部分另有研討會的研討記錄予以分疏。(註
3)
謝喜納在台北的一次演講亦指出，古典中國文化與印度文化的相關性可以從佛教之傳入中土而顯現。佛陀的教化南傳錫里蘭卡，其為小乘佛；北傳中、韓、日，其為大乘佛；佛教文化在中國文化系統內亦與儒道教化深相融合。謝喜納敏銳地在台北的寺廟看到印度造型的羅漢塑像的圓眼像，羅漢型體卻有中國眼型，足見文化接觸與傳衍乃二千多年，其間的逐步發展與跨文化間的互動情形實在饒以趣味。
遇見一位台灣老歌仔戲高年大師
當理查．謝喜納在國立台灣大學戲劇系演講時，他提到了二00四年春到台灣歌仔戲的原鄉宜蘭遇見了一位年高八十的老歌仔戲大師陳旺叢老先生：
「這是在宜蘭（台灣北部縣城），一位很迷人的台灣傳統戲曲大師，與我座談，就如當年布烈希特之面對訪俄的京劇旦角名演員梅蘭芳，他表演台北傳統戲曲老歌仔戲，他年高八十。當他開口唱戲，就在桌子我的對面，穿著日常衣著，我可以看到在他的身段動作中刻劃出了一位小姑娘。」
這位令理查．謝喜納印象良深的老歌仔戲演員正如一九三五年在莫斯科令布烈希特之對梅蘭芳訪俄演出驚為天人。而正如布烈希特從中國戲曲表演迭拾了許多陌生人效果的例証，理查．謝喜納也從亞洲劇場，特別是印度戲劇表演及他在印度的劇場導演（他導<<勇氣母親>>等），汲取了許多建構他自己跨文化劇場美學的基架。
根據個人的引論與研討，對理查．謝喜納的表演理論與劇場美學歸結出以下幾點看法：
| 1. |
理查．謝喜納的表演理論並非如劍橋學派等學者之只在尋求垂直性的劇場表演之起源問題，而勿寧是偏重水平性的演者與觀賞者之間的互動現象，而且他尋求人與物，乃至人與地之間的可轉換性，這也是他的環境劇場表演理論之一環。 |
| 2. |
2. 理查．謝喜納的表演理論，儀式之為劇場導演的出發點，每每包含了舞蹈、正劇、運動競賽以及遊戲性的活動等等，反之亦然。 |
| 3. |
味論美學為謝喜納後期導戲或舞台製作的形而上學基礎，味論美學出自印度<<舞論>>中的美學論述，而飲度思想中的「阿特曼或深度的絕對自我」（the
atman or profound absolute self），此一自我不二於「普遍的絕對－－梵」（the universal
absolute, the
Brahman），乃成了謝氏劇場美學的本體性根基。這個根基可以解釋為何理查．謝喜納有發展如<<舞論>>中所描述的那樣精確的表演風格之雄心。 |
| 4. |
在導<<奧瑞斯提亞>>時（1996），理查．謝喜納表示他所追求的為跨文化的前衛京劇，得到台灣「京劇藝術家」的主動性的協力參與。他的主要工作為：舞台處理如何使之與中國文化與希臘文化相關而互為推衍？他並不只單只是使第二者互相搭配，而為抽尋共通的過去，如在中國文化系統中佛教之融入道教與儒計。其間，「希臘」與「中國」文化，在佛教中蘊含以某種間接的鍊條（關連性）。 |
| 5. |
在謝喜納最進所導的作品<<約卡斯塔還魂>>，他導出了一部新的希臘劇場文本，四個約卡斯塔，一個九歲，一個十五歲，一個三十五歲，以及七十歲的約卡斯塔。他激進的舞台演出處理計有四個演員分別在不同階段扮演劇中的一個角色－－約卡斯塔，而且由一個男人在同一演出中兼串兩角－－賴爾斯與伊底帕斯。還有，他甚至運用年輕一代的次文化因素，如嘻哈唱唸於他的改編文本。 |
| 6. |
文化選擇之為一種廣包的跨文化價值。這是謝喜納劇場美學及其表演理論最為明銳的論點。即以他導<<奧瑞斯提亞>>（1996）的自述為例，他說：他企求的是一部「跨文化」的作品。他試圖將兩種－－或更郭的－－傳統兜到一塊，有時相應順眼，有時不免扞格難調。 |
| 7. |
東方與西方文化系統的表演理論也蘊含為一種廣包的跨文化價值。他自述亞理斯多德<<詩學>>、印度<<舞論>>以及連中國表演理論都包含在內，他的基本理論的企圖是這樣的：
「我深深認為這世界的雙方（東西方），我們對表演的基本理論的理解仍多所地方有待學習。換言之，亞理斯多德的<<詩學>>，印度<<舞論>>以及用其他語文所開啟的，因為這些個別的基本文本，日文也好，梵文也好，希臘文也好，都在對劇場生命、表演生命以及文化的生命說話。」 |
| 8. |
在我們掌握了謝喜納「表演理論」的關鍵點之際，我們認為他的論點還是在亞理斯多德<<詩學>>中「進行表演」（poiounta tên
mimêsin）的主要理論之中。「進行表演」這一語詞聯用的情形在<<詩學>>第一章就出現了五次，例如：
1.(1,1447a22) poiountai tên mimêsin：the reprentation is performed
by：進行表演
2.(1,1447b13)
poioito tên mimêsin.： to perform representation ：進行表演
3.(1,1447b15)
tên mimêsin poiêtas： the representation that makes the
poet：基於表演的理由而為詩人
4.(1,1447b21)
poioito tên mimêsin ： perform representation：進行表演
5.(1,1447b28-9)
en hois poiountai tên mimêsin.：the vehicle of representation
：進行表演時因媒介而
6. (1449b31-34)
prattontes poiountai tên mimêsin,
rôton poiountai tên mimêsin.：representation implies persons acting，the
media of representation .：既然進行表演者其為動作中的人，…進行表演所憑藉的媒介。 |
而第六次則見之第六章悲劇界說六因素討論之後：這「進行表演」的語詞顯現為表演之為場面因素（opsis）包含其他另五個因素；此不僅具有劇場表演的意含，再語源校勘上也是有其根源的意義。(註4)
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註1 |
參考洪•米里阿姆（Miriam
Horn）：「＜解構希臘背劇的壞媽姆＞（‘Deconstructing the ‘ Baddest Mom’ of
greekTrageedy’）：克里騰涅斯特拉、海倫、米迪亞、費德拉出 （“Clytemnestra, Helen, Medea,
Phaedra），所有通姦、亂倫、殺子的希臘神話的女主角們都有一齣專屬的劇作－－唯約卡斯塔－－伊底帕斯的母侵親與妻子獨付缺如。
里察•謝喜納，這位以對古典文本進行激進演出呈現著稱的導演倒是從那一闕略找到了可供發揮的契機。」
參考網站：http://www.eastcoastartists.org/YokastaS |
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註2 |
這些理論範籌根據2004年他在國立台北藝術大學戲劇研究所所開設的兩門課「表演理論東方與西方」（“Performance Theory
east and west ”）與「儀式與戲劇」（“Ritual ,Play and Performance ”）而來。
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註3 |
為更進研究理查．謝喜納的跨文化劇場美學，本人於二00四年春假國立台北藝術大學舉辦了一次研討座談會。會中本人提了兩個有關古希臘淨滌說理論與意頓味論美學的問題。為回應我所提出的問題，理查．謝喜納覺得這些議題很難一言以畢之，故而他略略－－他個人的自傳及經驗。此間所涉的實為跨文化劇場美學中的文化選擇與轉置的問題。原文如下：“Classical
Chinese culture and classical Indian culture are also connected
through Buddhism. Buddha’s teachings have been broadcasted to
Japan in one direction, and to Sri Lanka in another direction, and
reached China, Korea, and Japan. His teachings merge with Taoism,
Confucianism, and other religious traditions. These intercultural
conections and orientations are somewhat deeply mentioned later in
Conference speech as following text.” |
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註4 |
林國源，＜亞理斯多德《詩學》古希臘文校勘點的美學分析——“poiein
ten imesin”及其相關校勘點的美學探討＞，藝術評論，國立藝術學院，台灣•台北，2001•10 ，pp.85-110。 |
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