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【浮花浪蕊:佇望台灣歌仔戲劇目園圃的無邊春色】 蔡欣欣
【起心動念:開啟歌仔戲創作交流的新頁】 蔡欣欣
 

 

 

 

 

 


浮花浪蕊
—佇望台灣歌仔戲劇目園圃的無邊春色

  蔡欣欣(國立政治大學中文系教授)


劇目是劇種搬演能量的指標,在故事情節所提供的基底藍圖上,結合表演技藝與舞臺美術在劇場中實踐。這些劇目標誌著劇種發展的歷史光影,投射著劇種成長的生態環境,映照著當時藝界的交流網絡,體現著劇種藝術的演化變革,也滲透著觀眾品賞的審美趣味。諦觀歌仔戲由念歌說唱演化發展為成熟大戲,歷經了路歧作場、商業內臺、廟口外臺、影視傳媒與現代劇場等不同時期的劇目創作與開發積累,由於生態環境、演出場域與表現載體的不同,遂使得演出劇目有著各種不同的創作途徑,或源自於歌仔冊,或傳承自其他劇種者,或改編自社會時事,或移植自流行電影,或採擷自小說演義,或依據於民間傳說等,題材來源與故事類型都極其豐富多元,因而也造就了台灣歌仔戲劇目園圃的春色無邊。

鄉土自娛的踏搖戲弄

從吟歌唱念逐漸發展到草棚坐唱與廟會遊藝,含括了各種歷史故事、民間傳說、風土習俗、社會新聞、生活常識與勸善易俗等題材內容的「歌仔冊」(或稱歌仔簿、歌仔唱本),因為有故事情節的鋪陳與腳色人物的配置,所以成為「歌仔陣」爨演戲齣的最佳藍本。初期多為滑稽散齣的段子戲,如《益春和艄公在赤水溪相褒》與《呂蒙正打七響和暢樂姐相褒》等;後逐漸發展為完備的全本故事,如《陳三五娘》、《山伯英臺》、《什細記》與《呂蒙正》,即被視為是「本地歌仔」的「四大柱」(「四大齣」)經典劇目,通過男女情愛的演繹與家庭聚散的描繪,樸質真摯地表露出普羅大眾的人情事理與生活樣貌。

由於歌仔冊結合了民間說唱文學的藝術特色,或藉由俚俗鄉土的方言來鋪陳故事,或運用雙關諧音的語彙來借題發揮,或組織諧謔戲弄的科諢來調戲鬥樂,

因而在苦樂參雜的抒情敘事中,更可以體現庶民情懷與融通道德勸說。尤其是從鄉土踏謠出發,奠基於三小腳色行當的「家庭劇」與「婚戀戲」,更能引發共鳴插針見縫地宣洩情感與啟悟觀念。而部分歌仔冊的說唱文本,在藝人們的長期加工與舞台實踐後,已然形成固定唱詞與場次的「真本歌仔」(「本戲」),成為演員啟蒙學戲「打腹內」的重要礎石。

涵養壯大的商業創作

草根氣息濃郁的歌仔戲,憑藉著語言淺顯易懂及曲調通俗易學的優勢,迅速地成為唱片與戲院的寵兒。為了強化自身的藝術條件,於是著手向流傳在台灣的大戲與大陸來台演出的戲班,擷取在演出劇目、身段臺步、腳色行當、音樂曲調與佈景妝扮等方面的養分。一○年代中葉起日商開始錄製歌仔戲唱片,初期仍以說唱歌仔及四大齣為主;三○年代基於唱片市場的活絡,於是或加入西洋樂器演奏編創新調,或邀請專業編劇編撰新劇目,或培養專屬的新生代唱片明星,或發行長篇的歌仔戲唱片等。在汪思明、陳玉安與梁松林等編劇的參與下,唱片歌仔戲的劇目題材已極其多元化,有家庭戲、婚戀戲、歷史劇、公案劇、神佛劇、社會時事劇乃至於「笑科歌仔戲」等劇目類型的出現;雖然當時仍有不少唱片仍以一折或一、兩片的長度形式發行,但也逐漸出現以長篇「套戲/系列」來演述故事。唱片劇目的創新與錄製長度的增加,意味著故事內容、情節結構與賓白曲文有相對幅度的開展,這對於歌仔戲劇作的成熟有著舉足輕重的影響性。

而隨著商業劇場的興起,歌仔戲也從業餘子弟班社的外台作場,演化為組織戲班走入露天戲園或在內台獻藝。當時登陸演出的內地戲班,如上海京班與福州班,以火爆緊湊的「武戲」,爭權詭譎的「宮闈戲」,反映社會時事的「時事劇」及曲折跌宕的「連臺本戲」等,以奇巧新穎的劇藝特色深受觀眾喜愛,影響了觀劇品味與台灣劇藝風格,遂也成為歌仔戲仿效的劇類趨勢,不少京劇藝人遂被延攬進入歌仔戲班傳藝或參與演出。因此取材自歌仔冊或小說戲曲的「古冊戲」(「古路戲」),以及講究技藝性、故事性與娛樂性的「金光戲」,遂成為日治時期主要的劇目題材與演出型態,開啟了第一度「內臺歌仔戲」的風光歲月,這些演出劇目在昭和二年(1927)臺灣總督府文教局調查的「各州廳演劇一覽表」,部分文獻史料與藝人口述歷史中仍可窺見。

時代政策的劇藝形貌

日治時期先後採取綏撫、同化與高壓等不同治台政策,一九三七年中日戰爭爆發,實行「禁鼓樂」律令厲行「皇民化運動」,歌仔戲團面臨解散命運,或改以「改良戲」(或稱「臺灣新劇」、「半新劇」、「胡撇仔戲」、「channbarla」與「蝌蚪戲」)的形式搬演。穿和服或洋裝拿武士刀,唱日本歌曲或流行歌曲,樂隊伴奏改為小喇叭或薩克斯風等,劇目則由舊戲改編或者新編日本戲齣等。一九四一年後更嚴格規定,只能搬演發揚日本軍國主義精神的「皇民化劇」如《鞍馬天狗》、《水戶黃門》與《大正忠治》等,這些在演出手法、音樂伴奏與服飾妝扮等,參雜了「傳統/現代」與「臺灣/日本」混血拼貼(fiber)的演劇型態,此對於戰後歌仔戲的發展產生了相當程度的影響力,也使得「胡撇仔戲」成為臺灣歌仔戲劇藝中的要角。

戰後在「反共抗俄」的政治前提下,一九五○年由官方單位組織「臺灣歌仔戲改進會」,以創作新型劇本以及施行導演制度來「改良」歌仔戲。當時呂訴上先後編導了《女匪幹》、《延平王復國》與《鑑湖女俠》三齣政治宣傳戲,由萬華「龍鳳社」與臺北「光華園」作為示範演出,並印製劇本配交全省歌仔戲團全面演出,成為另類的歌仔戲樣板戲;五二年時成立「臺灣省地方戲劇協進會」,執行辦理每年度的地方戲劇競賽,擬定准演或禁演的歌仔戲劇目,整理各類舊有劇本,以及徵求反共抗俄與富有教育意義的新編劇本等工作項目;一九七○年「臺灣省地方戲劇協進會」編修委員會並設置劇本編修小組成立,陸續修改以及新編撰劇本分送各劇團演出。這些「主題正確」的劇本,遂成為各劇團在參加地方戲劇競賽時所使用的標準劇本,從劇目內容、表演身段、行頭道具到舞臺樣式等大都以京劇為模擬對象。

市場機制的多變容顏

相對於官方以國策為方針所制定的劇本政策,民間則因為商業劇場的考量而發展定型劇本。如「拱樂社」陳澄三曾前後延聘陳守敬、廖和春、陳雲川、鄧火煙、蕭金水、葉海、李玉書、陳金樹與高宜三等專業編劇,撰寫各類型場域的舞臺劇本或影視劇本。這些編劇或擔任過電影辯士經營過戲班,或為歌仔戲演員出身,或編導過新劇與歌仔戲等經驗,因而都相當熟悉場上演出,而且粗通文墨通曉人情世故,是故所編撰的劇本多半能掌握「故事性」與「舞臺性」,講究劇情的高潮起伏,節奏的緊湊明快,通俗的娛樂趣味與語言的活潑俚俗等創作技巧。如喜好從流行新文藝中取材的陳守敬,擅長情境設計與情節佈局,在講求「倫理教化」與「因果報應」的傳統主題上,增加生旦情感波折的愛情戲與忠良被打壓欺凌的受難戲等比重,四句聯平仄韻協工整,如《紅樓殘夢》、《金銀天狗》、《鑽石夜叉》與《補破網》等都為其代表作;而其專為團內童生量身定作的「囝仔戲」劇類,如《孤兒流浪記》與《天涯遊龍》等,匯集了楚楚可憐與聰穎機變的人物形象於一身頗受歡迎。

內台定型劇本的創作,保障了故事劇情與唱念說白的演出品質,奠定了向影視媒體發展的基礎,也刺激了日後「錄音團」歌仔戲班的出現。戰後內台歌仔戲市場的復甦,使得劇團數量、演出規模與劇目創作等都大幅擴張,而開展出第二度「內台歌仔戲」的黃金歲月。囿於當時內台多以十天為演出檔期,所以「講戲先生」或編劇都必需掌握戲尾「相勾」的技巧,才能在高潮處收束引發觀眾欲罷不能的效應。五○年代大眾媒體的崛起,劇團遂由內台轉戰廟會劇場,「外臺歌仔戲」(或稱為民戲、野臺與廟臺歌仔戲)或繼承濃縮內台劇目,或移植改編自影視、新劇與小說等新素材,主軸仍環繞著宮闈鬥爭、兩代恩怨、江湖情仇、倫理親情與男女情愛等情節佈局,以正邪對立、愛恨交織、悲喜糾葛與懸疑矛盾等組織戲劇衝突。大抵日戲「古冊戲」以傳統故事綱架為依循,而夜戲「胡撇仔戲」雖是五八花門新奇多變,但也逐漸積累出一些關目程式與表演蹔頭(段落),以方便演員發揮「腹內」在上下場次、白口套語、落歌時機、安歌曲調與身段動作等方面掌握與應用。

轉型蛻變的媒體跨界

五○年代以媒體為演出載體的「媒體歌仔戲」,或繼承舞台劇目或開創嶄新素材,多會依據媒體特性在劇情結構與故事長度上加以增刪減省。如重視「聲音表情」的廣播歌仔戲,演員靠腹內工夫即興編撰唱詞,通過唱腔傳神地模擬各種角色人物的「聲口」;而先後百餘部電影歌仔戲的拍攝,除了傳統戲齣與胡撇仔戲外,也吸收了大眾傳媒的流行劇目,如《阿里巴巴四十大盜》、《新天方夜譚》與《一千零一夜》等中西合璧的題材;至於電視歌仔戲則從「實況錄製」逐漸演化為系統性的「電視化」錄製流程,由舞臺的「虛擬寫意」轉化為「寫實具象」的表演風格,且隨著製作人的藝術理念、主角演員的個人特質、編劇的文本形式以及導演的運鏡手法等組合模式,逐漸凝固積癜出特有的劇藝「類型」,進而演化成為電視歌仔戲故事劇的「公式」,制約並影響著創作團隊,生產文本以及收視觀眾。如狄珊曾先後與楊麗花及葉青合作,打造出「新潮武俠」、「神話特技奇情」與「復古創新」等三波電視歌仔戲改良潮。

精緻創新的現代風姿

隨著現代劇場的興建與「戲曲現代化」風潮的引領,歌仔戲在八○年代再度重返內臺。這一系列結合現代劇場技術與舞臺設備,在行政文宣與藝術製作的專業分工下,以精緻人文化的整體劇藝創作為訴求,從觀眾思維到劇場藝術都朝向戲曲現代化邁進的歌仔戲,如以演出場域來命名可稱為「現代劇場歌仔戲」,如以劇藝品質來界義則可稱為「精緻歌仔戲」。借鑑了大陸戲改的經驗與成果,現代劇場歌仔戲逐漸穩固了以劇作為起點,以表演為依歸,由導演進行劇場藝術整體構思的製作規範。在行政與藝術部門的專業分工下,以打造訴求「啟迪現代思維/尋索人本價值」的劇藝精品為創作標的,逐步奠定了劇團的編導演製作班底,以及塑立出特有藝術風格與品牌形象,廣為社會大眾所熟悉認同。

相較於八○年代劇作仍只是在傳統敘事上「加工」,或調整關目結構提高戲劇性,或剪裁梳理曲文強化文學性,或結合現代劇場技術凸顯舞台性等;九○年代則試圖突破傳統「浮面式」的說教口號,掙脫絕對「單一式」的價值評判,以「啟迪現代思維/尋索人本價值」為創作宗旨,探索未經修飾與框設的幽微人性,挑戰傳統的觀念法則與價值標準,反映當下的流行思潮與社會議題,探討族群融合與建構臺灣文化的主體性等。因此無論是歷史辯證、時興議題、官場訟獄、鬼神世界、女性書寫與臺灣史事等舊戲新詮或新編創作,都強調在主題立意上「思想深化」與「觀念拓展」;至於「轉換視角」、「異化拼貼」與「穿越時空」是經常運用的編撰手法;而「外國經典的跨文化」移植改編,以及「兒童歌仔戲」的量身訂作,則成為方興未艾的另類趨勢。

綜觀曾參與現代劇場歌仔戲的編劇家,除身兼編導演職責的藝人如廖瓊枝、陳勝國、陳文億、蔡美珠、趙美齡、唐美雲與莊金梅等人,以及媒體時代的編劇如狄珊、石文戶、陳永明、陳寶蕙與康素慧等人之外;也陸續有不少知識份子與年輕票友投入創作的行列中,如劉南芳、汪志勇、江佩玲、黃英雄、吳秀鶯、張靖媛、牧非、黃麗萍、司馬文心、林顯源、黃雅蓉、游源鏗、黃春明、梁淑鈴、林有志、孫世平、吳國禎與葉玫汝等人。這些老幹新枝或本身即是有志於歌仔戲事業的編導演,或者出身於現代劇場與其他文類跨界轉行,或是學者專家以及參與過編導班課程者等,大抵遵循著「繼承傳統/探索創新」的創編途徑,在敘事文本與情思意蘊上多加細筆琢磨。

新世紀的自我發聲

雖然新世紀才剛剛起跑,但一直「與時俱變」的歌仔戲,除延續原有宗教祭儀的廟會民戲外,「現代劇場」、「外臺公演場/文化場」乃至於「小劇場/戲園茶館」等新興演出場域,競相成為各劇團兵家必爭之地。這些有別於傳統的「新戲路」,遂激化了歌仔戲在創作思維的變異,以呼應觀眾族群與審美情趣的轉化。如由國藝會所策劃的「廟口好戲製作專案」,2006年由「一心歌劇團」推出的《戰國風雲—馬陵道》,以「古戲新銓」的手法改編《孫龐演義》,讓龐涓因自我建構的「生命信仰」(對師父鬼谷子的父愛渴望)被層層撕裂,遂一步步轉化為沈淪與復仇的扭曲人性,試圖為歷史人物做翻案文章重新演繹;如「明華園戲劇團」在端午節所推出的大型戶外《白蛇傳》公演,結合聲光技巧與強力水柱,將舞台延伸到地上與天上,打造出浪漫夢幻的觀劇與演劇空間,成功地營造出熱鬧歡愉的嘉年華會節慶氣氛;而由一群台大與師大畢業生所組成的「春風歌劇團」,便積極努力從業餘邁向專業,持續關注「性別主題」與「女人主體」的創作思辯。

其實人性是幽微複雜的,然教育的薰陶讓我們「克己復禮」,傳統歌仔戲中多半為「二元」對立的扁平人物型塑,以發揮褒忠貶奸、勸善懲惡的道德風教。諦覽新世紀的歌仔戲創作,不少戲齣主角無論是市井小民、知識份子、官吏君主或是神仙精怪等,大都嘗試將其還原到「人」的真實高度,通過權勢、名利、愛情、親情等榮辱得失與悲歡離合的再三試煉,顯露真相背後的虛假與荒謬,刻畫人性內在的卑微與幽秘。如「民權歌劇團」標榜著「古戲今風」的《周成過臺灣》,從傳統「婚變負心」的主題旨趣中,更深層地透視周成在「愛情/恩情」中的徬徨抉擇,郭阿麵對「人格/尊嚴」的自我追尋;如「唐美雲歌劇團」的《人間盜》在「誨淫誨盜」的浮世繪中碰撞閃躲,「表象/真相」互為表裡卻又環環相扣,戲謔地言說出芸芸眾生永無止盡的慾望循環;如「明華園天字團」的《鬼菩薩》通過「現實/虛幻」中主持正義的執法者形象,反映出官場政治與現實社會的黑暗面,以凸顯出人性在「公理/暴力」中的善惡掙扎。

傳統中國儒家教化的禮制與父權社會的結構,框設了戲曲中的男性語境與剛性文化,導致劇作中屢見「紅顏禍水」、「女子無才便是德」的女性刻板畫像,或桎梏於「男尊女卑」與「夫為妻綱」等兩性世界的傳統世俗價值觀中。然新世紀在女性主義與兩性平權的思潮影響下,也逐漸擴張女性自我的「發言權」。如「唐美雲歌劇團」的《無情遊》以中年崔母的「情殤憶往」,觸探女性潛藏於內心的私秘情慾,愛情與親情的糾葛取捨終在歲月中撫平解套;如「秀琴歌劇團」的《三春暉》,訴說了為人母者的剛強與柔弱,因家暴而導致誤殺弒夫的人倫悲劇,卻不幸成為被兒女終生詰難的沈重十字架;如「薪傳歌仔戲團」的「女流」系列劇作,《潘金蓮》檢視金蓮「蕩婦」的污名化歷程,在沈痛地對自我命運的控訴中,也表露出對於真摯情愛的汲汲追尋;而《花木蘭》則訴說花木蘭脫下征衣後,性別轉換與自我認同的探求與調適,其間都潛藏著編導與劇團的成長情事。這些劇作或企圖恢復女性在歷史中的主體位置,或嘗試正視女性內在情慾的鬆綁解放,或意欲揭露女性的情志掙扎與自我救贖等,這均顯示出新世紀中「女性自覺」正在逐步飛昇。

本土人文的開發關懷

在通俗化語言與生活化表演的藝術條件下,歌仔戲早在日治時期便嘗試本土題材的創作,以期妥貼熨寫及親密疏通民眾的思想情感。新世紀在「全球化」趨勢與「臺灣主體性」的雙重聚焦下,歌仔戲也極力開發「本土題材」闡述寶島的歷史人文。如「陳美雲歌劇團」的《莿桐花開》回歸臺灣「原點」描寫原漢牽手情緣,翻轉老歌仔冊中甘國寶「無賴/薄倖」的人物形象,並破解「強勢/弱勢」、「主流/邊陲」與「文明/野蠻」的漢族沙文主義迷失;如「河洛歌子戲團」《彼岸花》以莎劇《羅蜜歐與朱麗葉》為藍本,將「三角戀愛」構設在臺灣早期漳泉械鬥的歷史情境中,以揭露出「族群融合/真愛涅槃」的意蘊;如「春美歌劇團」《青春美夢》演繹「臺灣新劇第一人」張維賢「追尋愛情/從事新劇」的心路歷程,人物形象與歷史情境交融合一,凝聚出為理想堅毅執著的臺前幕後光影。這些演出不僅僅只是單純地「以史為鏡」,對於臺灣歷史人物的譜寫、鄉野傳說的勾勒、歷史軌痕的再現、地域風情的彰顯等,更在「援古鑑今」中表達出對當代臺灣本土政治人文的關懷。

回眸佇望臺灣歌仔戲這百餘年來的劇目創作,不僅是浮花浪蕊千姿百態,且也具現了不同時期的歷史光影、時代脈動,社會信息、劇壇現象與民眾心聲,因此每一個演出劇目都值得細細品味慢慢聆賞。雖然歷來歌仔戲大都延續著「作活戲」的傳統,但在提昇歌仔戲藝術性與精緻性的遠景下,無論是開掘新素材或是整編舊劇目,編劇人才的培育都是刻不容緩的當務之急;而我們也企盼或通過專業藝術教育的培養,或經由政府支持以及民間編劇班的培訓,甚至是以劇作競賽或補助創作的獎勵方式,提供優質的創作生態與豐沛的文化資源,能夠讓更多有志於歌仔戲劇本創作的人才投入,以祈為台灣歌仔戲的劇目園圃更增添無限春色!至於通過各種學術交流論壇與劇藝觀摩平台的建構,為華人地區的歌仔戲創作搭建起相互對話彼此激盪的窗口,那更能夠返本歸源立足「傳統」,從歌仔戲的本體藝術出發,思索開創能彰顯劇種特色,燭照現實人生,反映時代脈動,體現人文思維,展現當代文化主體的歌仔戲「新路」來!
 

 

 

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